Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
«Но оказывается, что исследование все же не окончено, ибо каждый год приносит нам новые итоги».
Это высказывание Малевича могло стать эпиграфом к выставке «Импрессионизм в авангарде», поскольку ситуация с «новыми итогами» продолжается и сегодня. Исследовательская мысль охватывает все более широкие исторические периоды, а художественная эволюция сама открывает внутренние связи стилевых направлений. Даже биографии отдельных художников изобилуют примерами этих внутренних связей, когда панорама смены стилей, охватывающая многие десятилетия, проецируется на биографию отдельно взятого художника и становится частью его собственной эволюции. Подобная ситуация характерна для всего русского модернизма и в особенности для авангарда.
Зарождению модернизма – во Франции в 1860-е годы – способствуют существенные изменения в художественной среде. Меняются, в частности, положение художника в обществе, отношение его к зрителю и зрителя к нему.
Важное событие происходит в 1865 году, когда перед публикой Парижского салона предстает «Олимпия» Эдуарда Мане, написанная за два года до этого. Картина, ставшая знаком наступивших глобальных перемен, буквально взрывает французское общество. Атмосфера скандала и полного неприятия картины формирует типологию отношения общества к новому искусству. Нежелание понимать и вытекающее из него отрицание на долгий период определяют взгляды общества на современное искусство.
Однако рождение новых живописных форм связано все же не с Мане, а с его младшими современниками – импрессионистами. Расцвет импрессионизма приходится на 1880–1890-е годы, но уже с конца 1880-х ему «наступают на хвост» новые стилевые направления. На передовые линии выдвигаются постимпрессионисты – Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген. А с середины 1900-х годов воцаряется новое живописное направление – фовизм. С ним связаны имена Анри Матисса, Альбера Марке, Анри Дерена. Влияние фовизма было огромным, оно охватило и европейских, главным образом немецких, экспрессионистов, и начинающих русских авангардистов.
По следам фовизма движутся художники, перевернувшие уже устоявшиеся в фовизме представления о художественной форме.
Снова происходит вытеснение одного стиля другим: внутри фовизма формируются художники, которые коренным образом меняют отношение к художественной форме. Пабло Пикассо и Жорж Брак, начинавшие как фовисты, в середине 1900-х годов «придумывают» кубизм. Они окончательно разрушают традиционные каноны и задают искусству совершенно новые задачи. Расцвет и зрелость стиля – аналитический и синтетический периоды кубизма – первая половина 1910-х годов.
Эволюция французского искусства длиной почти в пятьдесят лет, от «Олимпии» Мане до «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо и «скрипок» Брака (1912–1913), превратилась, в представлении русских художников, в своеобразную модель: «импрессионизм – постимпрессионизм – фовизм – кубизм». При всей своей упрощенности эта модель укоренилась в русском художественном сознании и стала образцом прежде всего для художников-авангардистов.
Подавляющее большинство из них было знакомо с французским искусством. Более того, многие изучали французов. Возможности для этого предоставляли московские коллекционеры, и прежде всего Сергей Щукин – его галерея по определенным дням открыта для публики. Студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества были постоянными посетителями коллекции, о чем сохранилось немало благодарных воспоминаний. Кроме того, в Москве, Петербурге и других городах с конца 1900-х годов постоянно устраивались выставки с участием русских и европейских художников – от салонов «Золотого руна», салона Владимира Издебского и до «Союза молодежи» и «Бубнового валета». И наконец, сама столица Франции – Париж – была открыта для всех художников, и будущие русские авангардисты постигали там азы современного искусства в многочисленных «Академиях».
Французское влияние на ранних этапах формирования русского авангарда было подавляющим и всеобъемлющим. Начинающие авангардисты эволюционируют по «французской модели» – от импрессионизма через постимпрессионизм и фовизм к кубизму. Список ищущих и идущих в этом направлении художников достаточно велик; его возглавляют известные персоны – Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Давид Бурлюк.
Но в искусстве русских авангардистов есть одна особенность, которая, правда, обнаруживается и у некоторых европейских модернистов – у Пикассо, например. Особенность состоит в том, что жизнь одного художника вмещает в себя несколько стилевых периодов. Таким образом на преодоление и усвоение французской полувековой модели русскому мастеру достаточно нескольких лет, после чего он уже движется по своему пути, создавая собственные «-измы». Французская модель служит своеобразным трамплином.
Историю «бытования» импрессионизма в русском искусстве следовало бы разделить на два отдельных, но взаимосвязанных явления – история стиля в русском варианте и стиль как часть «французской модели». У некоторых мастеров они пересекались и сливались воедино.
При изучении русского импрессионизма необходимо учитывать фактор пленэра. Пленэр как метод живописной работы складывался в России в 1880–1890-х годах в творчестве Василия Поленова и Исаака Левитана. В их живописи уже можно найти элементы импрессионизма; несколько позже они проявились и у Ильи Репина, и у Василия Сурикова, но все еще в зачаточном состоянии.
Константин Коровин. Улица в Виши. Музей русского искусства.
Ереван. 1912
По свидетельству Александра Бенуа, еще в 1890-е об импрессионизме в России знали мало, а первооткрывателем этого стиля в России стал Константин Коровин. Его парижские виды со всей очевидностью демонстрируют влияние Камиля Писсарро. В 1900-е годы импрессионизм распространяется в русской живописи весьма широко. Наиболее отчетливо стилистика импрессионизма проявляется в пейзажах Игоря Грабаря, Николая Тархова, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского и Александра Гауша. Все они – члены объединения «Союз русских художников», возникшего в 1903 году и просуществовавшего до 1923-го. Каждый из этих художников трактует импрессионизм по-своему. Некоторые, как Виноградов, увлечены игрой цвета и пытаются передать с его помощью изменчивость и непостоянство солнечного освещения. Несколько иные позиции с точки зрения импрессионистического видения занимают Грабарь и ученик Коровина Тархов, часть жизни проведший во Франции. Их живописная манера тяготеет к пуантилизму (или дивизионизму), имеющему истоки в творчестве Жоржа Сёра, Поля Синьяка середины 1880-х годов и, в некоторой степени, Клода Моне. Именно этот вариант импрессионизма был воспринят русским авангардом как образец.
Сергей Виноградов. В доме. Саратовский государственный художественный музей. 1914
Импрессионизм (пуантилизм) преобладал в пейзажном жанре, но проникал и в другие, в частности в портретный жанр. Яркий пример – «Портрет Л.Н. Гауш» (1905. ГТГ) кисти Николая Милиоти.
Важным источником формирования импрессионизма были частные классы Яна Ционглинского при Рисовальной школе ОПХ в Петербургской Академии художеств, а затем в его собственной школе-студии. Он учил свободной трактовке натуры и умению видеть и передавать цветовые и световые эффекты в живописи. Школу Ционглинского прошли многие будущие авангардисты, в том числе Михаил Матюшин и Елена Гуро (которые там познакомились), Владимир Татлин, Павел Филонов, Иосиф Школьник.
Александр Гауш. Березы. Чувашский государственный художественный музей.
Чебоксары. 1910-е
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
