внутри, так и против самых возвышенных и трансцендентных форм. Формалистические дихотомии, разделяющие «искусство» и «популярные образы», не существовали в Средние века. Все формы были равны. Только их положение давало им власть. Именно это беспокоило раннесредневекового автора Каролингских книг (Libri Carolini), который спрашивал, как вообще отличить Деву и осла на изображениях «Бегства в Египет», если оба изображены одними и теми же красками? [70] Подобным же образом, возможно, самая большая ирония в часослове Маргариты заключается в том, что причудливые линии пера иллюстратора и кривые, очерчивающие почитаемые лики Христа и святых, неотличимы от закорючек, напоминающих задницу обезьяны, – более того, тождественны им.
Глава 2. Маргиналии в монастырях
Граница разделяет две зоны социального пространства-времени, которые являются нормальными, привязанными ко времени, четкими, центральными, светскими, но пространственные и временные маркеры, фактически служащие границами, сами по себе ненормальные, вневременные, двусмысленные, маргинальные, священные[6].
Согласно Петру Целльскому, писателю-монаху XII века, «обитель лежит на границе ангельской чистоты и земной скверны»[7]. Начиная с отшельнической аскезы ранних пустынников и заканчивая письменным Уставом Святого Бенедикта, ведение монастырской жизни означало необходимость «быть чуждым [alienum] дел мира» в зоне священной лиминальности, что уподоблялось как смерти, так и пребыванию в утробе матери. После тысячелетия недоверия к объемным образам монастырские общины по всей Европе в XI и XII веках возрождали монументальную скульптуру в массивных, вдохновленных античностью формах, которые мы обычно называем романским стилем. Но тогда как в древнем мире триумфальные арки и амфитеатры подчеркивали центральное значение императорской власти, для средневековых людей они становились порталами между состояниями скорее психологическими, нежели политическими. Романское искусство – это украшение входов, дверных проемов, вестверков, притворов, папертей, капителей и карнизов. Эти впечатляющие образы не просто задавали границы и пределы для тех, кто обретался внутри, но также обращались к тем, кто находился вне Церкви, особенно к паломникам, которые тоже отрекались от мира на короткий период странствий, идя к stabilitas (неизменности) священного центра[8].
Божьи акробаты: святой Бернард и жонглер
Это одна из способностей христианства, и довольно значимая, – собрать воедино извращение и красоту как изнанку и лицо одного и того же[9].
Монастырь бенедиктинского аббатства Ля Дорад в центре города Тулузы, с его процветающей купеческой и светской культурой, был местом, где ритуальная чистота сталкивалась с мирской развращенностью, где внутреннее и внешнее резко противостояли друг другу. Монастырские постройки были разрушены в начале XIX века, но замечательная серия одинарных и двойных капителей аббатства, изготовленная в ходе двух этапов работ, предпринятых в первые годы XX века, по-прежему хранится в музее Тулузы. Ученые стилистически связывают их с монастырем Муассак и реконструируют всю последовательность изображений как повествование о Страстях таким способом, который побуждает к систематическому «прочтению» с точки зрения монашеской духовности[10].
Капитель, на которой я хочу остановиться, изображает Преображение в Мф. 17 – момент, когда Христос открывает свою божественность перед павшими ниц учениками. Резчик растянул повествование на три грани, заставляя зрителя-монаха ходить вокруг колонны во время прогулки по монастырской галерее (илл. 29). На первой грани есть диагональная надпись «Transfigurationis» («Преображение»), словно вводная рубрика, заявляющая о сюжете, который разворачивается по мере того, как мы движемся слева направо (обычное направление чтения). На следующей грани изображен Христос, стоящий в центре поля; он также указывает направо, на пророка Моисея, который показывается из-за угла. На третьей грани изображен Илия, второй пророк из сцены Преображения, а остальное поле занимает город, что выполняет роль «точки», композиционного завершающего приема. Четвертая грань представляет другую новозаветную сцену – Фому Неверующего, который вкладывает свой перст в рану Христа (илл. 30).
Илл. 29. Каменная капитель с праздником Преображения на грани и игрищами на импосте. Музей августинцев, Тулуза
Илл. 30. Четвертая грань той же капители. Недоверие на лице святого Фомы, мужчины с книгами на импосте. Музей августинцев, Тулуза
Необычность этой капители заключается в том, что на импосте, имеющем вид полосы, вдоль всех четырех сторон нашему взору открывается серия маргиналий, изображающих игровую деятельность: мужчины борются, играют на музыкальных инструментах, в настольные игры и кувыркаются, так что их движения резко контрастируют с плоскими, угловатыми формами более крупных фигур ниже. Они представляют мир светских удовольствий вне монастыря. Именно эти развлечения – театрализация, танцы и непристойные песни – не одобрялись в этот период монастырскими писателями, которые характеризовали таких исполнителей, маргинальных для средневекового общества, как histriones (лицедеев) и gesticulatores (кривляк). Монахов предупреждали, чтобы они не становились gyrovagi (буквально «вертлявыми»), а оставались праведными и стойкими в своей приверженности Богу, в отличие от выставляющих себя напоказ мирян, которых чаще всего именуют их народным названием – жонглерами[11]. В документах упоминается живший в Тулузе в XII веке жонглер по имени Пелардит, которым так восхищались, что в его честь была названа улица. В «официальных» романских репрезентациях такие фигуры всегда помещаются «за пределами» сакрального, как на архивольте церкви в Сивре, где по бокам от акробата и музыканта стоят два дворянского вида зрителя, в глазах духовенства так же проклятые за то, что смотрят (илл. 31). Цистерцианец Бернард Клервоский упоминает в одном из своих писем о жестикулирующих телах, подобных телам на капители из Тулузы, но буквально переворачивает эту идею с ног на голову, чтобы провести параллель между искривленным телом акробата и телом монаха:
Я говорю, что это добрая игра, при которой мы становимся предметом упрека для богатых и насмешки для надменных. В самом деле, что еще могут светские люди подумать о нас, кроме того, что мы только и делаем, что играем, когда мы бежим от того, чего они больше всего желают, а они бегут от того, чего желаем мы? Как, например, акробаты и жонглеры (ioculatorum et saltatorum), что вверх тормашками стоят или ходят на руках и таким образом приковывают к себе внимание. Но это не игра для детей и не театр, где похоть возбуждается женоподобными и непристойными кривляниями актеров – это веселая игра, приличная, серьезная и достойная восхищения (iucundus, honestus, gravis), радующая взоры небесных созерцателей[12].
Илл. 31. Зрители, жонглер и акробат. Клинчатый камень. Церковь Св. Николая, Сивре
Театральная или перформативная метафора играла важную роль в динамических ритуалах монашеской жизни. Петр
