С 2009 года в театре Российской армии, при полном аншлаге, идет пьеса нашего современника, замечательного писателя, драматурга, главного редактора «Литературной газеты» Юрия Полякова «Одноклассники». Это первая пьеса автора, которая свою театральную жизнь начала не в Москве, а в провинции. Причина проста — 14 московских театров отказались от ее постановки. Слишком остро герои пьесы говорят о современной России.
— Для меня это было полной неожиданностью! То, чего раньше режиссеры искали — остроты, будь то социальной, или нравственной, теперь не хотят, боятся. И только спустя какое-то время, когда пьеса уже шла в Тобольске, во Владикавказе, я показал ее режиссеру, который почувствовал необходимость этой пьесы — Борису Морозову. Она оказалась созвучна с его восприятием современной России. Он так загорелся, что поставил ее очень быстро. Последняя современная пьеса, которую он ставил — «Смотрите, кто пришел» Арро. Да и то, это было двадцать лет назад. С тех пор он не мог ничего найти из современной российской драматургии, адекватного тому, что с нами сегодня происходит. А Морозов человек, сохранивший социальную чувствительность. К сожалению, сегодня у многих руководителей театров чувствительность не социальная, а фестивальная. Глухость к жизни маленького человека, а это первый признак буржуазности театра. Меня всегда поражало: в стране, где почти нет буржуазии, мы имеем буржуазный театр. И если сравнить спектакли разных театров мира, то современный немецкий, или скажем, польский театр, окажутся более социальными, чем театр российский. Хотя в России-то, наверное, побольше проблем, чем в той же Германии. Думаю, это связано с модой, которая охватила российский театр, и особенно московский. Сейчас мода на пижонскую асоциальность, на дурной эстетизм, на поиск дешевой новизны, которая устаревает после первой стирки. Можно одеть Гамлета «готом», а Дездемону сделать лесбиянкой. И что? Ничего… Получится Костя Богомолов… Как показывает время, натужная новизна недолговечна. Вот пример. Две пьесы, написанные примерно в одно время — «Оптимистическая трагедия» Вишневского и «Дни Турбиных» Булгакова. Одна из них — «Оптимистическая трагедия» — была ультрасовременна, насыщена всеми тогдашними послереволюционными поисками, новаторствами, а «Дни Турбиных» вполне архаичная пьеса, по тогдашним меркам, как бы Чехов, только после Гражданской войны. Ну и кто теперь ставит «Оптимистическую трагедию»? А «Дни Турбиных» и по сей день одна из самых востребованных пьес.
Драматург должен прежде всего разобраться в социуме, в нравственном состоянии общества, ощутить недуги бытия, тогда новая форма придет сама. «Новизна» нынешних режиссеров — это силикон в старушечьей груди. Чтобы воспарить над жизнью, надо ее знать. Чтобы написать отца Михаила из «Одноклассников», я использовал не только свой скромный опыт воцерковляющегося советского человека, но пообщался со священниками, разными путями пришедшими в церковь. Я писал пьесу три года. Это вам не «вербатим»: день ходим по заводу, за два дня пишем пьесу.
«Одноклассников» я написал в две тысячи седьмом. Сейчас у меня в голове созрели две новые пьесы, за которые я возьмусь, как только закончу роман «Гипсовый трубач». А то все время спрашивают: «Когда будет третья часть?» Этот роман вызвал интерес читателей и увел меня от драматургии. А я так устроен, что одновременно пьесы и прозу писать не могу, видно, разные части мозга включаются. Правда, во МХАТе готовится инсценировка моего романа «Грибной царь». Снимается и шестисерийный фильм по этой вещи. В главной роли Александр Галибин.
— У вас странное положение в современной драматургии. С одной стороны, вы сегодня один из самых востребованных драматургов. Только в Москве идет шесть постановок, и вот скоро будет премьера седьмого спектакля. Нет ни одного современного автора, чтобы было столько спектаклей. Но если почитать критиков — то вас как бы и нет… Почему?
— Потому что мои пьесы — живое отрицание модной идеологемы, что, мол, социально-нравственный театр умер, настало время лаборатории и эксперимента, большие залы может собрать только Куни… Мол, нынешняя драматургия — это дело камерное, в зале должно быть пятьдесят человек, и не больше. В этой ситуации я получаюсь невольным нарушителем негласной конвенции, ибо судьба моих пьес показывает: если вы не умеете написать такую пьесу, чтобы в зале собирались сотни зрителей, то это ваша проблема и не надо объявлять пустые залы тенденцией, сваливая вину на зрителя. Зритель у нас хороший, он гораздо лучше драматургов. Нет, это не тенденция, а ваши личные профессиональные проблемы. Мои пьесы, которые идут от Калининграда до Владивостока, собирают полные залы, играются несколько раз в месяц и дают сборы. А ведь это надо как-то объяснить, вписать в теорию театра для немногих? Но тогда придется признать: большинство модных драматургов просто элементарно не владеют профессией. Проще обозвать меня «Сафроновым» и забыть о моем существовании… Впрочем, нет, не забыть… Режиссеры областных театров мне рассказывали, как из Москвы им звонили золотомасочные авторитеты и рекомендовали не ставить этого нарушителя конвенции, этого Полякова… Он, дескать, неуправляемый человек, лучше поставить каких-нибудь братьев, или там сестер…
— А как вы оцениваете идею перевести театр на самоокупаемость и приравнять его к сфере обслуживания?
— Театр на самоокупаемости — это бред! Это как самоокучиваемость картошки. Но театр виноват в этом сам. Я уже говорил о том, что он обуржуазился. Заметьте, у нас есть театры в Москве (например, имени Маяковского), в афишах которых нет ни одной современной пьесы. Где это видано, чтобы русский репертуарный театр не ставил современников? Зрители когда-то шли смотреть Чехова, Островского, Горького, Булгакова, Розова, Зорина, Володина, Вампилова, Гельмана — своих современников… А сейчас руководители театров чувствуют себя рантье. Им дали на кормление театр, зачем нервировать Кремль, говорить о нищете духа и плоти, о том социальном кошмаре, который творится в стране… В современном театре, конечно, кошмаров достаточно. Но это кошмар не из жизни, а из интертекстуальной пробирки. А еще проще переодеть Треплева и Аркадину в современный прикид. Новаторство, однако! Театр ведет себя как лакей, он боится говорить с властью на равных, к нему и относятся как к обслуге. Это неправильно, театр и литература всегда говорили гораздо больше, чем можно. И это было предметом доблести. Сейчас же смелых пьес боятся.
