Тембр – органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр – объект и инструмент художественного воздействия, качество колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художника[250].
Б. В. АсафьевЕсть существенная разница между игрой показа и имитации с одной стороны и игрой переживания – с другой. В первом случае у певца постепенно замирает творческий импульс: внимание не переносится внутрь, но концентрируется на внешней форме, творческое состояние намеренно заменяется простым «актерским самоощущением», при котором певец внешними средствами показывает то, чего он не чувствует. Если певец на сцене не находится в творческом состоянии, то и интонации его голоса не обогатятся красками нового переживания. Пение сведется к производству звуков, к голой певческой технике, к forte и piano, соответственно, к подражанию физическому действию. Певец, у которого внутри пустота, забывает, каким изысканным инструментом является голос, такой певец лишает себя возможности использовать драгоценнейшие оттенки этого инструмента. Он попадет в ловушку форсированного пения, но, сколько бы он ни напрягал голос, он никогда не сумеет передать зрителю нечто такое, что его заставит трепетать, нечто такое, что погрузит его на дно отчаяния или заставит возликовать от радости вне рамок условности, испытать полноценные чувства.
Игра переживания – это основа осмысленного, психологически окрашенного пения, в котором слова и музыка сливаются в новом содержательно-эмоциональном качестве. В шаляпинскую эпоху уже встречались певцы, понимавшие недостаточность «формального пения» в опере (итальянский баритон Титта Руффо, польский бас Адам Дидур). Но если обратиться к мемуарам С. Ю. Левика, мы увидим, что они обозначали тембром отдельные части партии.
Например, Руффо в дуэте с Джильдой («Риголетто») придавал голосу лирический оттенок, в монологе «Cortigiani» – трагедийно-патетический, а в той сцене, где он клянется отомстить – героический. Подобное использование тембровых оттенков голоса было еще, однако, далеко от того богатства палитры тембровых красок, каким Шаляпин выражал тончайшие нюансы душевных состояний сценического образа в каждый отдельный миг изменчивой жизни своих персонажей.
Такой прием, как смена оттенков тембра, функционально относимый к области вокальной техники, по сути своей принадлежит к певческим выразительным средствам.
Шаляпин подчеркивал, что нельзя сказать одним и тем же тембром голоса «люблю тебя» и «я тебя ненавижу».
Это замечание кажется настолько очевидным, что о нем, возможно, не стоило бы упоминать, а тем более его комментировать.
И, тем не менее, оно приводится здесь для того, чтобы напомнить певцу, что он должен петь всей своей личностью, а не только голосом. И тогда задачи тембровой окраски певческой фразы сильно усложняются. Они проистекают из задач образа и его душевного состояния в данный момент.
Например: убить противника, или улыбнуться, или посмотреться в зеркало, или заплакать – все это задачи, до некоторой степени одинаковые только в плане внешнего действия, но совершенно различные в контексте совпадения с внутренним действием.
Способ, которым утрет слезы, например, Шарлотта в «Вертере» Массне или какая-нибудь стареющая кокетка из высшего общества, обладают совершенно различными органическими свойствами.
«И Шарлотта, и наша львица – обе бросаются, одна к письмам, другая к зеркалу. Обе хватают свои сокровища, выше которых в это летящее мгновение для каждой из них ничего нет. Но Шарлотта, прижимая к груди ящик с письмами, прижимает живое сердце человека, в котором в эту минуту вся ее жизнь, в ней полное самоотречение; мысли о нем – ее храм чистейшей любви. Не жадность, а преданность в ее жестах; и сила женского очарования возрастает от робости и горестности всех ее движений»[251].
Слезы Шарлотты – и когда она одна, и когда с сестрой, – перетекают в физический жест только как мучительное желание преодолеть приступы слабости, пока у нее хватает сил нести крест своей верности в опостылевшем браке.
«Там же, где вы львица, вы схватили жадно, хищно зеркало, предвидя в нем для себя решение вопроса – победа или поражение. Ваши мысли заняты только вами одной. Вглядываясь в зеркало, вы поняли, что бесполезны ухищрения всех ваших массажисток, и от жадности разглядывания вы перешли к ненависти и отчаянию. И ваше физическое движение: плотно скрюченными пальцами захваченное зеркало, вытянутая вперед голова, жадный взгляд – все вдруг моментально разразилось швырком, все полетело на пол, чтобы дать выйти пару ненависти из сердца»[252].
