Документальная же часть архива Лифаря была куплена принцессой Грейс, поклонницей великого импресарио. Долгие годы к этим упаковкам никто не прикасался, но в момент начала работы над юбилейной выставкой Дягилева в Монако о них вспомнили и решили показать нам, как специалистам, и тем, кто может прочитать документы – большая часть из них была на русском.
Прекрасно помню дождливый день, тяжелую дверь Государственного архива и комнату, в которой мы с Джоном работали, раскрывая упаковки, которые заворачивал, похоже, сам Лифарь – вряд ли он допускал кого-то к этим очень личным материалам и фотографиям. Часть изображений были хорошо знакомы по книге его мемуаров, они были с издательскими разметками, часть была в новинку и мне, и Джону, в особенности фотографии к инновационным балетам 1920-х годов, в которых блистал сам Лифарь, таким, как «Кошка», оформленная Антуаном Певзнером, или «Ода», художником которой был Сергей Челищев. В наших руках оказалась тетрадь на девяносто восемь листов с заметками и записями Дягилева за 1923–1924 годы с описанием идей будущих балетов, платежные ведомости за разные годы с автографами всех самых знаменитых и не столь известных танцовщиков, работавших с Сергеем Павловичем, личные заметки Лифаря, многое прояснявшие в его отношениях с Дягилевым и объяснявшие его «зацикленность» на личности Вацлава Нижинского, фотографии Лифаря, уже ставшего главным балетмейстером Парижской оперы, перед надгробным памятником Дягилеву на кладбище Сан-Микеле в Венеции и многое-многое другое.
Но самым главным потрясением – и это не преувеличение – стала распаковка последнего саквояжа. Внутри лежала коробка, и когда я ее открыла, то увидела серебряную мужскую щетку для волос с привязанной к ней бумажкой, на которой рукой Лифаря было написано: «Это щетка, которой я причесывал умершего Сергея Павловича». Рядом, завернутый в бумагу, находился полуистлевший шелковый носовой платок, в котором лежало лезвие бритвы с записочкой Лифаря, где говорилось, что это бритва Дягилева, которой он брил его после смерти. Я пыталась сдерживаться, но, когда я развернула последнюю бумажку, слезы полились рекой – у меня в руке лежала та самая серебряная прядь, которую все знают по фотографиям и портретам Дягилева. Записочка подтверждала, что Лифарь срезал прядь волос у Сергея Павловича сразу после его смерти.
В этом саквояже лежали и маленькие отпечатанные стоп-кадры черно-белого фильма, снятого во время похорон Дягилева, квитанция от компании, осуществлявшей съемку, – Джон пытался потом найти какие-то следы этой кинопленки в итальянских архивах, но безуспешно. На фото была запечатлена похоронная процессия, движущаяся на гондолах от госпиталя Сан-Джованни и Паоло к острову Сан-Микеле; Сергей Лифарь с большим букетом белых роз – из квитанции стало понятно, что оплатила его Коко Шанель. В одной из ранее распакованных коробок мы нашли большую фотографию Сергея Павловича в гробу – я обычно страшно боюсь таких снимков, но Лифарь сам гримировал его перед похоронами, и это фото было невыразимо прекрасно – мы воспроизводили его потом, как и кадры из несохранившегося фильма и многие изображения из архива в каталоге выставки.
То, что мы увидели первыми за многие десятилетия, не могло не оказать сильного влияния на нас с Джоном – он позднее назвал свою статью «Серебряная прядь – серебряный век», а я тем вечером, вернувшись в гостиницу, начала писать свой текст для каталога и продолжала писать его все дни, в течение которых мы оставались в Монте-Карло, что определило, наверное, весьма эмоциональный характер этой статьи.
Мы побывали в помещении в Опере Монте-Карло, где когда-то находился кабинет Дягилева и где все еще стоял тот стол, за которым он работал. Увиденное побудило нас предложить организаторам выставки перенести этот стол в отдельный выставочный зал виллы Собер, выложить там документы, фотографии, письма и визитки Дягилева, оригиналы фотографий, сделанных в тяжелые дни августа 1929 года, серебряную щетку и серебряную прядь, закрыв все стеклянным коробом. Этот небольшой зал стал одним из самых впечатляющих в блистательной экспозиции, открывшейся летом 2009 года в Монако. Уже шли переговоры об организации расширенного варианта этой выставки в Москве, и было очень жаль, что коллеги из Третьяковской галереи не захотели попросить для показа этот уникальный архивный материал.
Для работы над экспозицией музей в Монте-Карло пригласил известнейшего французского дизайнера Жака Гранжа, который много работал для принцессы Монако Каролины, а у меня уже был опыт сотрудничества с ним на выставке «Россия!», где он был главным архитектором проекта. Задача оказалась неимоверно сложной – расположить в достаточно небольших залах виллы Собер огромное количество материала из многочисленных музеев России, США и Европы, рассказать историю главных балетных постановок Дягилева, стилистика которых очень быстро менялась от блестящего декоративизма и историзма ранних спектаклей, ставших триумфом Фокина и Бакста, до открытой авангардности балетов середины 1910-х и 1920-х годов, обусловленной в том числе работой с такими художниками, как Гончарова, Ларионов, Пикассо и Брак. Наши коллеги из музея в Монако смогли договориться о получении на выставку уникальных артефактов – эскизов, оригинальных фотографий, костюмов, позволивших представить все главные проекты Дягилева, – случай исключительный, если учесть, что в основном это произведения на бумаге и из ткани, а такие экспонаты чрезвычайно редко и дозированно выдают на выставки из-за их повышенной хрупкости и уязвимости перед любым воздействием. Тем сложнее была задача Гранжа и всех, кто работал над экспозицией, – почти каждый экспонат был уникальным, и нужно было одновременно вести рассказ о всех представленных спектаклях и добиваться максимально эффектного представления каждого артефакта в близком, в силу ограниченности пространства, соседстве с другим, не менее важным.
Каталог выставки публиковался сразу на трех языках – французском, русском и английском, и Фонд культуры «Екатерина» взял организацию выпуска издания на себя. Было принято решение делать его совместно с известным итальянским издательством «Скира», у которого существует обширная и разветвленная система распространения в Европе. Издательство уже имело опыт работы с Россией, но все равно конечная корректировка текстов всех трех изданий, печатавшихся одновременно, легла на нас – координатора проекта со стороны Фонда Веру Глущенко, высокую красивую девушку, окончившую с золотой медалью французскую спецшколу в Москве и прекрасно владевшую и французским, и русским, и меня – с учетом хорошего знания английского. Хорошо помню, как мы после конца рабочего дня до часу или до двух ночи просиживали в здании Фонда, занимаясь окончательной шлифовкой корректуры всех трех изданий – именно тогда выяснилось, что Вера с ее врожденной грамотностью и особенной тщательностью даст фору даже мне, никогда не жаловавшейся на проблемы с русской грамматикой. Мы сделали эту работу вдвоем рекордно быстро – немногим более одной недели, иначе были бы сорваны сроки издания каталога на французском языке. Вера проявила себя как невероятно сильный и перспективный сотрудник и подлинно интеллигентный человек, и я очень жалею, что
