(4: 462–463) «Восстание», о котором идет речь, означает пробуждение к настоящей жизни — а не к потусторонней. «Потустороннее» для героини — это состояние «живого мертвеца», из которого она хочет восстать, дабы вернуться к той жизни, которую она когда-то делила с Рубеком. Ирена олицетворяет собой воскресшую молодость Рубека и его искусство — но вместе с тем и бремя вины. Ибо она — живой укор художнику, принесшему человеческие чувства в жертву своему творчеству.
Труд художника в драме ассоциируется с небытием. Искусству отводится место в «могильных склепах» (так Ирена называет музеи; она сама когда-то была заперта в «склепе»). Искусство ломает людские жизни, влечет за собой угрызения совести, а в конечном итоге — смерть. Образ сестры милосердия в черном постоянно напоминает об этом. Она следует за Иреной, как тень, от которой невозможно избавиться. Этот мрачный персонаж при первом же своем появлении вызывает ассоциации с болезнью и смертью — равно как и с прошлым Ирены.
Таким образом, и Рубек, и Ирена не в силах избавиться от прошлого. Он парализован тягостным чувством вины, она же привязана к своей «тени». Оба жаждут освободиться и снова быть вместе, как в былые дни совместного творчества. Именно это они в конце концов и пытаются сделать. Они хотят — как сказано в черновиках Ибсена — пережить «день восстания из мертвых» и воссоздать его «в новом образе».
Скульптурная композиция Рубека отражает то, что происходит в самой драме. Рубек с Иреной жаждут вновь обрести мир искусства и вернуться в него. Это — их мир. Только в нем существует та свобода, к которой они стремятся. Постепенно Ирене становится ясно, что Рубек, как и она сама, — «живой мертвец», который, впрочем, вот-вот проснется. Когда он начинает видеть себя другими глазами и сознавать свою вину перед Иреной, она освобождается от всего того, что на нее давит. Душа героини смягчается, и она может снова говорить с Рубеком, как в былые дни. Она может опять войти в мир скульптора и указать ему путь.
Именно Ирена предлагает Рубеку отправиться высоко в горы — в мир искусства, где они уже были однажды. Поэтому Рубек и называет ее «источником творческого вдохновения».
В тот раз ее повел в горы Рубек. Теперь она ведет его за собой: «Отправляйся лучше в горы. Как можно выше. Выше, выше — все выше, Арнольд» (4: 449). Колебаниям Рубека она противопоставляет свою веру в то, что они смогут осуществить задуманное. И они договариваются встретиться в горах, еще один — и последний — раз. Ирена выражает здесь самый естественный и органически присущий искусству императив — стремиться ввысь, все выше и выше, дабы воплотить в жизнь мечту и завершить произведение искусства. Создать шедевр.
Два пробуждения — два рода свободы
Оказывается, Майя с Ульфхеймом тоже договорились отправиться в горы. Поведение Майи свидетельствует о том, что и она по-своему пробудилась и жаждет свободы. Она хочет освободиться от чуждого ей мира скульптора. В то же время становится ясно, что Майя весьма рискует, выбрав себе в компанию неутомимого сердцееда Ульфхейма. Тот угрожает, что, как только они поднимутся в горы, он свяжет Майю и овладеет ею насильно. Возникает впечатление, что Ульфхейм «одержим фавном», плотским началом. Но Майя заставляет его опомниться, и Ульфхейм приходит в себя. Герой признаётся, что он — обманутый супруг, который пытается мстить всему женскому роду. И когда они с Майей признаются друг другу и самим себе в том, что их браки были крайне неудачны, положение этих двух героев меняется. Они понимают, что еще не жили по-настоящему и хотят попробовать что-то исправить. Ульфхейм, явно присмирев, предлагает Майе «сложить жалкие лоскутья вместе», чтобы из них составилась «сносная человеческая жизнь» (4: 479).
Майя в драме изображена простой и приземленной, на что указывает и ее имя. Она лишена сложного внутреннего мира. Так, она признаётся, что даже не знает, что творится в ее душе. Почему Ибсен назвал героиню Майей, не вполне ясно. Эрик Эстерюд и другие исследователи указывали на возможную связь с римской богиней весны и плодородия Майей, чей праздник отмечался 1 мая. Можно также предположить, что Ибсен, интересовавшийся живописью, был знаком со знаменитой картиной Гойи — «Обнаженная Маха», и поэтому выбрал подобное имя для своей героини. Имя Ульфхейма прямо указывает на его главное свойство: «звероподобие». То, что Майя называет его фавном, еще больше подчеркивает звериную натуру героя. Согласно одному из преданий, римский Фавн был женат как раз на богине Майе.
В литературе и публицистике того времени получил широкое распространение взгляд на человека как на совокупность животных инстинктов. Эмиль Золя изображал человека, который управляется своими физиологическими потребностями. Его понятие la bête humaine («человеко-зверь») было на устах у многих современников. В норвежскую литературу это понятие вошло благодаря Хансу Йегеру, автору романа «Из жизни богемы Кристиании» (1885). В 1890 году Золя издал книгу, которая так и называлась — «La Bête humaine». Тогда же она была переведена на датский и норвежский языки.
