Поэтому день понедельник пылает, как озеро нефти, завидев, как я прохожу с лицом узника из одиночки, и воет — в движеньи своем, словно раненое колесо, и к ночи стремится, пульсируя, будто горячая кровь. К каким-то углам он толкает меня и к пропитанным сыростью зданьям, к больницам, где кости торчат из окна, к каким-то сапожным, которые уксусом пахнут, и к улицам жутким, как щели. Птицы есть с оперением желтым, как сера, и грязная требуха висит на дверях тех домов, которые я ненавижу, есть челюсти, зубы вставные, забытые где-то в кафе, есть зеркала, которым бы плакать пора от страха и срама, и всюду отравы, и зонтики, и пуповины. Я прохожу спокойный, глазастый, обутый в ботинки. Гневаюсь и тут же забываю про свой гнев. Я иду через конторы, и ортопедические кабинеты, И дворы, где на проволоке просыхает белье: Рубашки, кальсоны и полотенца, и все они плачут Медленными, мутными слезами[587].
Сильнейшие места «Всеобщей песни» — самое действенное противоядие против этой суицидальной разновидности уитменианства у Неруды. Роберто Гонсалес Эчеваррья назвал «Всеобщую песнь» «поэтикой предательства», мрачным предвестием ужасного пафоса гибели Неруды 23 сентября 1973 года, через двенадцать дней после того как убийство чилийскими солдатами друга поэта — президента Сальватора Альенде — положило начало расправам в стране. У Уитмена тема предательства — из незначительных; в наше плохое для литературоведения время, когда все политизировалось, его интересу к политике уделяется излишне много внимания. Неруду же предательство — Испанской ли Республики, военными ли Чили — поэтически освободило, избавило от темной стороны, которую он унаследовал от Уитмена, но без Уитменовой сверхъестественной способности рождать, нынче и вечно, в себе восход[588]. Главный урок, который мы можем извлечь из влияния Уитмена на Борхеса, Неруду, Паса и множество других, состоит в том, что нужно обладать такой возмутительной самобытностью, которой обладал Пессоа, чтобы надеяться сдержать это влияние, не причинив вреда своему, или своим, «я» как поэта.
22. Беккет… Джойс… Пруст… Шекспир[589]
У Ричарда Эллманна в фундаментальной биографии «Джеймс Джойс» есть чудная виньетка о дружбе Джойса с Беккетом — первому на тот момент было пятьдесят лет, второму двадцать шесть:
Беккет не мог без молчания, Джойс тоже; они вели беседы, зачастую состоявшие из молчания, обращенного друг к другу, оба полные печали, которую у Беккета вызывал в первую очередь мир, а у Джойса в первую очередь он сам. Джойс сидел в своей привычной позе — нога на ногу, носок той, что сверху, под плюсной той, что снизу; Беккет, тоже высокий и стройный, принимал такое же положение. Внезапно Джойс спрашивал что-то вроде: «Как идеалист Юм мог писать историю?» Беккет отвечал: «Историю изображений».
Источником Эллманна был разговор с Беккетом, состоявшийся в 1953 году — прошло больше двадцати лет, — но у Беккета была ясная память. Джойс умер в 1941 году, не дожив до шестидесяти; Беккет — в 1989-м, в восемьдесят три года. Беккет всегда любил Джойса как второго отца и начинал как верный ученик мастера. Из всех книг Беккета я больше всего люблю «Мерфи», его первый опубликованный роман, написанный в 1935 году и не издававшийся до 1938-го, но эта книга — такая же джойсовская по духу, как любой роман Энтони Бёрджесса, и, безусловно, внешне имеет мало общего с творчеством зрелого Беккета — с трилогией («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), с «Как есть», с главными пьесами («В ожидании Годо», «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа»). Я хочу начать разговор с «Мерфи» отчасти ввиду того удовольствия, которое я неизменно получаю от этого романа, отчасти для того, чтобы присмотреться к Бек-кету в его наиболее джойсовской форме. Сам Джойс любил этот роман — он даже запомнил наизусть описание окончательного избавления от праха Мерфи:
