class="p1">Поединки в фильме ставил Уильям Хоббс, один из лучших специалистов в своей области.
445
«Мне знакома анатомия человека военного. Я имел возможность покопаться у него в мозгах, в прямом смысле слова. Моя судьба — собирать его по кусочкам. И я до сих пор понятия не имею, как все это работает. Так где мне искать этого <…> лейтенанта Феро?» (Vaughan-Hughes G. The Duellists. A Script. https://www.scripts.com/script/the_duellists_20123).
446
В том «этнографическом» смысле, в котором этот термин понимался в XIX веке.
447
И в частности, сражения при Альбекке, Ульме и Кремсе, в которых видную роль сыграл прототип д’ Юбера, Пьер-Антуан Дюпон де л’Этан — правда, уже давно бывший к тому времени в чине дивизионного генерала. В разговоре с бывшим возлюбленным Лора ссылается на слухи о том, что он был убит под Эльхингеном: то есть, собственно, в одном из эпизодов Ульмского сражения.
448
На эту роль Ридли Скотт пригласил Мориса Колборна, уже известного британской аудитории не только по постановкам в «Полумесяце», экспериментальном театре, созданном самим Колборном (вместе с Майклом Ирвингом и Гаем Спрангом) в 1972 году, но и в качестве главного героя брутального боевика «Гангстеры» (1976–1978) Филипа Мартина. «Гангстеры» исходно мыслились как кинофильм, но довольно быстро превратились в телесериал. Колборн играет там весьма неоднозначного персонажа, бывшего спецназовца, который постепенно становится боссом криминального Бирмингема. Собственно, «Гангстеры» — своего рода прототип для другой бирмингемской криминальной телесаги, «Острых козырьков» Стивена Найта, — сразу по многим позициям, включая и образ главного героя. Так что для зрителя конца 1970‑х годов, когда снимались «Дуэлянты», этот персонаж выглядел примерно так же, как выглядел бы для современного зрителя Киллиан Мерфи в качестве нуарной фигуры второго плана, не произносящей ни единого слова за весь фильм, появляясь мрачной тенью — с пристальным взглядом в упор и под тревожную музыку — всякий раз, как главному герою грозит смерть.
449
Напомню, что сюрреалистическая «мода на зонтики» восходит к пассажу из лотреамоновых «Песен Мальдорора»: «Юноша, прекрасный, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или скорее как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов — или, всего вернее, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Пер. Н. Мавлевич. М.: Ad Marginem, 1998. С. 291–292). У Лотреамона это в высшей степени суггестивное нагромождение сравнений входит в описание вселенского катаклизма, которым сопровождается сцена преследования юного светловолосого англичанина демоническим Мальдорором. Ридли Скотт, по большому счету, вернул расхожий образ к первоисточнику.
450
В прямом смысле слова, поскольку дуэль закончится в положении лежа. Оружие, которое не только является источником смерти, но и держит противников на расстоянии, предписанном дуэльным кодексом, будет отброшено, и — по факту — противники буквально будут готовы вцепиться друг другу в глотку.
451
I’m not fanatical enough to persevere in this absurdity (Vaughan-Hughes 1977).
452
Подробнее см.: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.
453
И естественно, отсутствующий в литературном первоисточнике.
454
См., например: Cyrino M. S. Shame, Danger and Desire: Aphrodite’s Power in the Fifth Homeric Hymn // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1993. Vol. 47. № 4. P. 219–230.
455
См.: Bejczy I. The Cardinal Virtues in the Middle Ages: A Study in Moral Thought from the Fourth to the Fourteenth Century. Leiden: Brill, 2011. Все четыре добродетели изображены, к примеру, на гробнице папы Климента II (ум. 1047) в Бамбергском соборе. Фигуры Справедливости, Силы и Умеренности идеально соответствуют более поздним таротным репликам. Мудрость изображена в виде аллегорической женской фигуры, удушающей змея с песьей головой: образ, вполне уместный в нашем случае.
456
Vaughan-Hughes 1977.
457
Vaughan-Hughes 1977.
458
«Монтиньяк и… Масло и сыры».
459
У Конрада свадьба происходит через неделю после дуэли.
460
Исходный вариант 1830 года принадлежит Метрополитен-музею; повторение, выполненное в неизвестное время, до 1846 года находится в Национальной портретной галерее в Лондоне.
461
На этом варианте развития сюжета, связанного с 21 (по Папюсу) Арканом Таро, целиком и полностью построен «Голем» Густава Майринка.
462
Относительно тех моделей, по которым работает идиллия, см.: Halperin D. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven: Yale University Press, 1983; Zanker G. Modes of viewing in Hellenistic art and poetry. Madison: University of Wisconsin Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.
463
Эта сцена, построенная на внезапной встрече пастушки и гусара, содержит в себе вывернутый наизнанку конвенциональный сюжет, существующий в европейской традиции еще со времен такого жанра, как провансальская пасторела.
464
Первая публикация: Михайлин В. Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова // Маски приватности, маски публичности. Интерпретация культурных кодов 2019. Саратов: ИЦ «Наука», 2019. С. 18–49.
465
См.: Лиссарраг Ф. Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Clarke J. R. Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art 100 BC-AD 250. Berkeley: University of California Press, 1998; Young P. J. Seducing the Eighteenth-Century French Reader. Burlington: Ashgate Publishing, 2008. Библиографию см. в: Landais É. Porn
