реальности устойчиво символизируются у Тарковского через молоко, пролитое в воду и замутняющее воду собой, или просто клубы подводной мути.
488
Кинопоказ состоялся 30 июня 2022 года в рамках конференции «Умолчание. Интерпретация культурных кодов (XX Пирровы чтения, 30 июня — 2 июля 2022 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=YZXFg-UZId0.
489
Bazin A. Qu’est-ce que le cinéma? 4 vol. Paris: Éditions du Cerf, 1958–1962.
490
Bazin A. Montage interdit // https://www.academia.edu/28874854/Bazin_Montage_interdit; Idem. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967 // https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.
491
«Красавчик Серж» (1957), «Кузены» (1958) и «Двойной поворот ключа» (1959) Клода Шаброля, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара, «Париж принадлежит нам» (1960) Жака Риветта.
492
В самом начале 1980‑х Габриэль Гарсиа Маркес заметил, что у Хемингуэя легко учиться писать, поскольку «все болты у него торчат наружу, как в товарном вагоне», — и даже двадцативосьмилетний журналист может разобраться в том, как именно следует создавать ту атмосферу непроявленности, недоговоренности, на которой держатся хемингуэевские «айсберги». См.: Marquez G. G. Gabriel Garcia Marquez Meets Ernest Hemingway // New York Times. July 26, 1981. Судя по всему, Хемингуэй был прекрасным учителем не только для начинающих литераторов, но и для начинающих кинематографистов.
493
Автора легких эстрадных песен, который в 1959 году еще не успел написать свой абсолютный мюзик-холльный хит Mon truc en plumes, завоевавший всемирную популярность в роскошном провокативном исполнении Зизи Жанмер: именно с этого номера началось долгое сотрудничество актрисы с Ивом Сен-Лораном. Но уже поучаствовал в создании композиции Mon manège à moi для Эдит Пиаф (самой певице песенка категорически не нравилась, но публика была в восторге) и сочинил музыку для незатейливой музыкальной комедии «Здравствуй, улыбка».
494
См.: Bazin A. Montage interdit…
495
Все стихотворение в целом — сентиментально-романтическая вариация на тему традиционного идиллического сюжета о «смерти Дафниса». Заяц в конце концов умирает «от тоски по свободе» в объятьях милой и любящей его девочки. См.: Richepin J. Épitaphe pour un lièvre // Richepin J. La chanson des gueux. Paris: Maurice Dreyfous, 1881. P. 48–49.
496
Прием, также достаточно широко растиражированный в позднейшей традиции «искреннего» кино, в том числе и в традиции отечественной, где уже к концу 1960‑х он становится предметом пародирования. Так, в самом начале дебютной картины молодых Ильи Авербаха и Игоря Масленникова «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968) зритель сперва становится свидетелем пародии на подложку под титры из «400 ударов» Трюффо: поскольку здешняя машина, везущая по городу афишную тумбу, воспринимается не как носитель киноглаза, но как движущийся объект наблюдения, при помощи которого глаз наблюдателя может динамизировать и развеществить городские панорамы. Правда, вскоре зрителю предстоит убедиться в том, что способностью объективировать реальность наделен не только он, ибо тумба оказывается специально оборудованной точкой для съемки скрытой камерой. Засим Масленников и Авербах совершают еще один хулиганский акт развоплощения «искренней» эстетики. Перед глазом скрытой камеры журналист берет интервью для телепередачи у прохожих, и среди «случайных» участников интервью появляется Галина Польских, которая к концу 1960‑х, после «Дикой собаки Динго» и «Я шагаю по Москве», уже успела стать одним из «лиц поколения»: зритель автоматически начинает считать ее протагонисткой будущей истории, но опять обманывается. Потом еще один из интервьюируемых говорит на камеру, что единственный смысл телевизора для него состоит в том, чтобы его выключать. А протагонистом в конечном счете окажется неловкий, но ершистый старшеклассник, которому вопросы задают в последнюю очередь. Подробнее об этом см.: Souch I., Mikhailin V., Belyaeva G. The waning of the young sincere hero in Averbakh and Maslennikov’s The Private Life of Kuziaev Valentin // Studies in Russian and Soviet Cinema, 2023. DOI: 10.1080/17503132.2023.2163960.
497
Ср. бесчисленные кадры в кино 1960–1970‑х с подростками и молодыми людьми, застывающими перед зеркалом. В отличие от Орфея Жана Кокто никто из них не собирается проникать сквозь амальгаму.
498
Привет Галине Польских в «Личной жизни Кузяева Валентина». Правда, у Трюффо могла работать логика этакого «скрытого камео», поскольку молодая блондинка в шикарной шубе теряет собачку, выйдя на улицу из двери с табличкой Entrée des artistes. В середине 1950‑х, прежде чем стать секс-символом и звездой нового интеллектуального кино, Жанна Моро снималась в небольших ролях и служила в Театре Антуана и Симоны Берьо, расположенном на Бульваре Страсбур, 14, в Десятом округе, то есть в пределах пешей прогулки от тех мест, где происходит действие фильма.
499
Перспектива оказаться в военном училище друзей не радует. Кроме формы, ничего хорошего там нет. Вот если бы училище было флотским…
500
Проходка класса по улице на урок физической культуры — с бодрым мужчиной в тренировочном костюме впереди и с разбегающимися по двое, по трое школьниками — очевидный пародийный оммаж в адрес «Путевки в жизнь» Николая Экка. Где есть аналогичная сцена, снятая в предельно компрессивной монтажной эстетике: новоназначенный начальник колонии для малолетних преступников ведет группу беспризорников по улицам Москвы без конвоя. И драматический саспенс поддерживается троекратной текстовой врезкой: «Уйдут?» В пропагандистском советском кино — не уходят. У Трюффо в конце проходки учитель останется один.
Сценку на уроке английского с учителем, упивающимся произношением смычно-щелевого звука, но демонстрирующим кошмарный французский акцент на уровне простейшей фразы («вэ рризз зе гёрррл») и неспособном понять разницу между требуемым on the beach и произнесенными on the bitch, адаптирует под классическое итальянское образование и под древнегреческий язык Федерико Феллини в «Амаркорде» (Ἒμάρψαμεν!). Кадр с отъезжающим тюремным автомобилем и с лицом подростка в зарешеченном заднем окне позаимствует Серджио Леоне для «Однажды в Америке» — и т. д.
501
И — уплыть в нее в обнимку с белым конем. Или улететь на связке самостоятельно мыслящих воздушных шариков.
502
