…Неведомое что-то,Что спрятано пока еще во тьме…Безвременно укоротит мне жизньВиной каких-то страшных обстоятельств[154].
Мысль о том, что какая-то внешняя сила влияет на его будущее, была немыслимой для Рудольфа, чьей мантрой в течение всей жизни было: «Ты сам кузнец своего счастья». С другой стороны, он разделял елизаветинскую подверженность суевериям и гаданиям. «Я рассматриваю сон как предчувствие. Раньше я знал, что случится на следующий день – и откуда исходит опасность. Я просто знал это; я ничего не мог предотвратить. Раньше я обычно объявлял об этом заранее и говорил: вот что будет». Для него судьба была «центральной вещью» в «Ромео и Джульетте», и он решил подчеркнуть это, начиная и заканчивая балет группой зловещих фигур в плащах, которые играли в кости («Боги играют человеческими судьбами», – написал он на полях распечатанного сценария).
Почти все постановки «Ромео и Джульетты» основаны на либретто первого хореографа, Леонида Лавровского. Думая о том, как изменить постановку, Рудольф вначале хотел использовать музыку того периода, в котором происходит действие, но затем понял, что несколько часов музыки XIII–XIV вв. могут стать «очень утомительными». Решение пришло, когда он читал пьесу. Он решил не опускать сцены, в которых рассказывается причина трагической кульминации, а рассказать все целиком. «Он хотел, чтобы те, кто знал пьесу, сочли его постановку оригинальной. А тем, кто не читал, он хотел объяснить, как это все получилось».
Стремление Рудольфа доказать, что он понял все нюансы шекспировской системы образов, в том числе слова, «которые были для него камнями преткновения», могли местами перенасытить балет буквализмом – особенно в 3-м акте, в изображении Смерти, которая после слов Джульетты: «…Лягу на кровать – / Не жениха, а скорой смерти ждать» – в самом деле появляется на сцене, чтобы забрать ее. Поэтому дуэт молодой пары в спальне совершенно избыточен, его отчаянные акробатические движения становятся попыткой компенсировать недостаток эмоций.
И все же подход Рудольфа к Шекспиру как к русскому – вот что делает его «Ромео и Джульетту» таким притягательным – его славянский пессимизм (по его собственному описанию «Гамлета» со Смоктуновским). Его Библией стала книга польского ученого Яна Котта «Шекспир, наш современник», где пьесы тоже рассматриваются через призму личного опыта. Котт, как замечает Питер Брук в предисловии, «единственный, кто пишет о елизаветинской эпохе и не сомневается в том, что каждого из его читателей в то или иное время среди ночи разбудит полиция». А для Рудольфа жестокий общественный порядок в России приравнивался к тирании елизаветинской Англии, нарисованный Коттом «жестокий и правдивый» портрет Шекспира убеждал его, что и в Вероне эпохи Возрождения, и в елизаветинском Лондоне «были секс, насилие и они были необыкновенно близки к другой эпохе: нашей»[155]. Эцио Фриджерио, создателю декораций, и художнице по свету Дженнифер Типтон велено было создать Верону, «которая была темной, тревожной, опасной, полной теней», настолько, что зрители на премьере едва могли отличить одного персонажа от другого.
