Когда, небрежная, выходишь ты под звуки Мелодий, бьющихся о низкий потолок, И вся ты — музыка, и взор твой, полный скуки, Глядит куда-то вдаль, рассеян и глубок…[58]
Здесь аллегории нет и в помине. Мы видим женщину, которая, повинуясь собственному внутреннему ритму, пересекает сцену под звуки «мелодий, бьющихся о низкий потолок». Комментаторы терялись в попытках определить, о ком именно идет речь: быть может, это Мари Добрен? Или некая мадам Б., героиня другого стихотворения? Или неизвестная актриса? Танцовщица? «Едва ли нам удастся разгадать личность героини», — заключает Клод Пишуа. Единственный самоочевидный признак — женщина зрелой красоты. Иначе и быть не может, ведь она появляется перед нами, словно Кибела, увенчанная короной в виде зубчатой башни. «Царственная башня» — это «все то, что прожито»[59]. Вот где мы почти безотчетно погружаемся в аллегорию. Женская фигура уже не проходит перед нами медленной, ленивой поступью. Теперь она неподвижна, фронтальна. Красота здесь не «холодна, как снег», нет, здесь «персик сердца смят»[60] (идеальный бодлеровский штрих), а в глазах «всей печалью мира» «та же пустота, что в Небесах пустых»[61]. Пожалуй, уместно вспомнить, что наиболее ценным качеством, которое отрицал в женщинах Бодлер, является именно печаль. Но мы зашли значительно дальше женского существа как такового: очутились там, где царят «шкатулки без кудрей, ларцы без сувенира». Это край чистой видимости, блаженно позабывшей о всякой сущности. Край, ставший желанной целью «ума, бегущего от истины в мечту», возрадовавшись при виде этой бездонной пустоты. Исключительное ощущение. Его испытал и другой одинокий странник в этом краю — Ницше, написавший: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины».
«Взволнованный новой встречей с наслаждением, таким похожим на воспоминания, растроганный мыслью о дурно прожитом минувшем, о стольких ошибках, стольких распрях, стольких проступках, которые нужно было друг от друга скрывать, он заплакал; и горючие слезы в потемках закапали на обнаженное плечо его дорогой и по-прежнему желанной возлюбленной. Она вздрогнула: она тоже была тронута, тоже расчувствовалась. Потемки служили надежным укрытием ее тщеславию, ее дендизму холодной женщины. Эти два существа, опустившиеся, но все еще сохранявшие остатки благородства и поэтому способные страдать, внезапно заключили друг друга в объятия, мешая в дожде слез и поцелуев горести минувшего со столь зыбкими надеждами на будущее. Вероятно, никогда наслаждение не было исполнено для них такой нежности, как в эту ночь, источавшую печаль и сострадание, — наслаждение, напитанное болью и угрызениями совести.
Сквозь ночную темень он вглядывался в глубь годов, оставшихся позади, потом бросился в объятия своей грешной подруги с надеждой, что она простит его, как он ее простил»[62].
Эти строки, подобно метеоритам, проносятся сквозь разрозненные страницы «Фейерверков». Что это? Начало романа? Его конец? Бодлер заявлял, что в голове у него «штук двадцать романов», с помощью которых он желал бы «победить сердца, поразить их, как Байрон, Бальзак или Шатобриан». От них осталось немногим больше нескольких списков названий. Но стоит ли сожалеть об этом? Бодлер был нетерпелив и даже небрежен, когда дело касалось тщательного воссоздания истории. Он не был создан для романа. Он мог твердить об «извечных ситуациях», которые не имеют никакой «развязки». Только «непоправимость» была его Музой. Есть что-то статическое и гипнотическое в картинах, заполняющих его страницы. Они проникнуты «духом истины, что витает над всем повествованием»; то же самое он распознавал в видениях де Квинси. Но выхода нет, и он нежелателен, ибо разрушил бы темные чары заклинаний. Бодлер не вписывался в какое бы то ни было поступательное развитие, даже полифоническое. Это был человек провала во времени и пространстве, человек мгновенного проникновенья сквозь нагромождение кулис. Вот почему несколько строк, потерпевших кораблекрушение в «Фейерверках», могут считаться достойным примером его гипотетического романа. Напрасно искать у писателей того времени подобное художественное переплетение сексуального и сентиментального. Это эрос, насквозь пропитанный той «особой филантропией», ощущение которой вызывает гашиш, как сказано в «Искусственном рае»: «Особого рода филантропия, основанная, скорее, на жалости, чем на любви (здесь уже дает о себе знать зародыш сатанинского духа)». В этом уточнении, взятом в скобки, узнается холодный теологический взгляд Бодлера; он выделяет первый зародыш Сатаны в милосердии, подавляющем любовь. Но благость смешана с раскаяньем, как «необычайный элемент наслаждения», элемент, который гашиш принуждает анализировать. Вот где вступает в действие тонкая химия ума, параллельная той уничижительной, которую препарирует Достоевский. Если бы роману Бодлера суждено было появиться на свет, он был бы именно таким.
