Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
он отдал предпочтение именно Брианце. Это был ее звездный час! Для принцессы Авроры мэтр придумал вариации одну лучше другой. Когда его спрашивали: «Месье Петипа, как вам это удалось? Откуда такое разнообразие движений?» – балетмейстер отвечал: «Всё очень просто, это только грас и элевас», то есть «грациозно» и «воздушно». Именно это он и увидел в Брианце.
Подчиняясь Петипа, Брианца танцевала мягко, женственно. Не случайно у Чайковского в партитуре музыка Авроры – скрипка соло. «Появление Брианцы – Авроры в эффектном ярко-красном костюме было встречено громом аплодисментов. Костюм выгодно оттенял ее смуглую кожу и темные волосы. В первом же антре Брианца показала своими маленькими, сильными ножками фирменные заноски в быстром темпе. Как фонтанные брызги, расспылись ее легкие па де ша! После чего она победительно станцевала труднейшее адажио, где продемонстрировала свой стальной носок, и затем блестяще провела весь спектакль», – читаем мы в старой газете. Участие Брианцы в этом грандиозном спектакле способствовало мгновенной популярности «Спящей красавицы». Билеты купить было невозможно!
Петипа, оценивший новое приобретение Мариинского театра, переставил под Брианцу отдельные вариации в своих балетах, усложнив в них многие движения. Если раньше для Цукки Петипа возобновил «Баядерку», то для Брианцы он восстановил свой ранний балет «Царь Кандавл». На премьере случилось непредвиденное: одна из солисток, танцевавшая в дивертисменте, оказалась одета в абсолютно такой же костюм, как и у Карлотты. Видимо, это было ошибкой костюмеров, а может, интрига, разыгранная русскими танцовщицами, ревниво наблюдавшими за успехами итальянок. Прима вспылила не на шутку. В итоге Брианца разрывает раньше срока контракт и уезжает в Милан, и ее блестящая карьера продолжилась в «Ла Скала».
Но судьба уготовила Карлотте Брианце еще одну встречу со «Спящей». Вот уж действительно балет-талисман! В 1921 году Сергей Дягилев решил поставить этот балет в Париже, затем в Лондоне. Многие из его окружения удивлялись такому выбору: Дягилев всегда был в авангарде, работал со Стравинским и де Фальей, и вдруг решил реанимировать старый, к тому же масштабный и сложный спектакль. Но Дягилев был давним поклонником и знатоком «Спящей», говорил даже, именно на премьере «Спящей» в 1890 году в Мариинском театре он и его друзья осознали глубину своей любви к балету. После революции, навсегда оторванный от России, Дягилев захотел показать публике эту жемчужину русского балета. Постановку осуществил Николай Сергеев, бывший режиссер Мариинского балета. Он сумел в багаже вывезти из революционного Петрограда нотации – тексты балетов из репертуара Мариинского театра. Главную партию у Дягилева танцевала Ольга Спесивцева, одна из последних балерин императорского балета. А Карлотта Брианца, которой было уже 54 года, исполнила злую фею Карабос! Дягилев стеснялся пригласить титулованную балерину на эту роль, к тому же поставленную первоначально для мужчины. Но Брианца согласилась! И это стало ее последним выступлением. Так, символично, она завершила свою карьеру.
Еще одна итальянка, Пьерина Леньяни, танцевала в Петербурге в течение восьми лет, с 1893 по 1901 год, то есть дольше всех гастролерш. Миловидная шатенка, среднего роста, с мускулистыми ногами, в 30-летнем возрасте она приехала в Россию. После двух месяцев личных гастролей в Москве, всё у того же Лентовского, она была приглашена в Мариинский театр. Сказать, что Леньяни была виртуозна, – ничего не сказать. Но на «десерт» она приберегла кое-что, что просто свело с ума публику. Леньяни явно решила покорить знающих и придирчивых зрителей невиданными 32 фуэте.
В переводе с французского «фуэте» значит «хлестать», и действительно это напоминает движения хлыста в воздухе. Сегодня это главный балеринский хит, хотя в истории немало великих балерин, которые не стремились исполнять фуэте. Среди них Наталья Дудинская и Майя Плисецкая, очень редко делала фуэте и Галина Уланова… А тогда реакция публики были настолько оглушительна, что Леньяни тут же, словно шутя, повторила фуэте на бис, не сходя с места. «Какой-то гул стоял в воздухе от оваций, они закончились спустя 10 минут после последнего фуэте Леньяни. За кулисами вся труппа устроила ей овацию тоже. Дирекция сразу же заключила с ней контракт», – вспоминал Скальковский. И вот уже в балетной школе в любом углу все вертелись, и в столовой, и в дортуаре. Это было бы такой дерзостью – повторить за Леньяни! Но девочки падали со второго или третьего тура.
Леньяни танцевала «Коппелию», «Конек-Горбунок», «Корсар», «Талисман», а лучшей ее ролью стала Одетта-Одиллия. Иванов и Петипа ставили эту партию в «Лебедином озере» специально для Леньяни. Спектакль состоялся 15 (27) января 1895 года. В танце Леньяни кроме техники были пластичность, гибкость, мягкость… Но самое главное – балерина воплощала два разных, противоположных характера. Это было событием! Петипа конечно не забыл про ее «изюминку» и предусмотрел в танце Одиллии коронные 32 фуэте.
Можно сказать, что главный русский балет – «Лебединое озеро» – родился в союзе француза Петипа, русского Иванова и итальянки Леньяни. И это был ренессанс «Лебединого», за 18 лет до этого неудачно поставленного в Москве в Большом театре Венцелем Рейзингером. Чайковский до успеха своего главного балета не дожил.
Свой последний великий балет – «Раймонда» (1898) на музыку Александра Глазунова – Мариус Петипа также поставил на Пьерину Леньяни. Почтенных лет мастер – ему уже 79! – с молодым азартом придумал множество вариаций и дуэтов. Балерина танцевала искусно и музыкально. «Эти танцы Леньяни – тончайшие кружевные узоры», – отметил в книге «Наш балет» театральный критик XIX века Александр Плещеев.
Партия Раймонды – для избранных балерин. Среди них Марина Семёнова, Майя Плисецкая, Ирина Колпакова, Наталья Бессмертнова. Но первая – Пьерина Леньяни. Она нарисовала пластический портрет прекрасной благородной принцессы, ожидающей своего рыцаря из Крестового похода. Ее искушает страстный сарацин Абдерахман, но побеждают любовь и верность. Последняя очень яркая краска – заключительная вариация Раймонды в свадебном па-де-де, называемая балеринами «хрустальная». Перебор пуантов, легкие удары в ладоши под модуляции солирующего рояля – это вершина таланта Петипа. «Я – феномен», – запишет он в дневнике, и тем самым даст ответ скептикам, кто говорил за его спиной, что мэтр уже не в форме, что он, дескать, не тот…
А Леньяни научила своих русских коллег крутить фуэте. Высший балеринский пилотаж – крутить фуэте в одной точке, ни на сантиметр не сдвигаясь с места. Как говорят в балете, «на почтовой марке».
Из России она уехала триумфаторшей, почти 30-летняя эпоха итальянских балерин в русском балете завершилась, и на сцену вышли русские балерины Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Юлия Седова, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева.
Петипа поставил в России около семидесяти балетов, и более половины из них – оригинальные постановки.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
