не смешивали зловоние похлебки с ароматами ладана» [177]. Группа проституток предложила пожертвовать на изготовление окна для этого же собора, но епископ отказался.
На полях рукописей проститутки фигурируют реже, хотя банщицы (бани негласно отождествлялись с публичными домами) появляются с некоторой регулярностью. На полях крошечного часослова, Douce ms 6 в Бодлианской библиотеке, молодого человека ведет к наслаждениям, по-видимому, городская сводня (илл. 64). Вся заставка священного текста пропахла зловонием похлебки. Кролик, сидящий на Е в слове Ego, обнюхивает даму в буквице, в то время как по другую сторону страницы окончания строк превращаются в мужчину, который ест, и фаллического единорога. Сцена внизу страницы, с ее акцентом на архитектуре дверного проема, к которому ведут юношу, служит не слишком тонким откликом на слова псалма[28] вверху страницы: «В преполовение дней моих должен я идти во врата преисподней» (Ad portas inferni), – подразумеваются, конечно, вагинальные врата, из которых нет возврата. Ассоциация между адом и платным сексом не придумана художником. В одном фаблио того периода священник входит в город Нель и видит красивых девушек, выставляющих себя на балконах; в ту ночь ему снится «рынок влагалищ», где ему продают отвратительный половой орган, пахнущий, «как врата ада» [178].
Созданный в Генте около 1320–1330 годов, Douce 6 представляет собой миниатюрную summa городских купеческих злоупотреблений, и эта рукопись полна гибридных множественных дискурсов, которые можно найти в комической драматургии французской Фландрии. В пьесе Адама де ла Аля Jeu de la feuillee («Действо о зелени»), поставленной в Аррасе в конце XIII века, список действующих лиц по своему содержанию является городским: он состоит из торговца, доктора, бродячего сумасшедшего, священника-отступника, прекрасной проститутки и безумного сына, который пытается изнасиловать своего отца, принимая его за корову. Реликвии, женские тела и монеты – важные символы, становящиеся в этой пьесе «объектами фетишистского желания» [179]. Эти персонажи, их каламбуры и постоянное ниспровержение сакральных стереотипов напоминают то же, что мы видим на полях рукописей, созданных в этом регионе. Например, в Douce 6 возле псалма 109, напротив мертвых, восставших из могил на Страшном суде, изображена дама, которая хватается за поднимающийся член своего любовника – «жезл силы твоей», по словам псалма рядом [180]. На другой странице изо рта похожего на горгулью монстра извергается ключ ко всем этим сделкам – деньги, настоящие капли сусального золота с крестом в центре (илл. 77). Это были символы, на которые опиралась экономика новых Содомов и Гоморр, порицаемая церковниками того времени. Деньги, как дерьмо, присутствуют повсюду на полях, передаются нищим, между любовниками, между покупателем и торговцем, между клиентом и проституткой. Звеневшая в чашке нищего, как колокольчики, в которые звонят на этой странице, монета была «новой песней» – «canticum novum», под которую должны были танцевать все, даже заказчик этой книги, который покупал эти самые образы и платил городскому художнику, точно так же как проститутке, этими нечистыми знаками города.
Илл. 77. Колокольчики, печать с обезьянами и изрыгаемые монеты. Псалтирь. Бодлианская библиотека, Оксфорд
Карнавал, Шаривари и скандал в центре
Площадь и прилегающие к ней улицы – подходящее место для карнавала. Общественная площадь выносит то, что является маргинальным или пограничным в обычной жизни, в самый центр общества [181].
Порядок города, его регламентация желаний и контроль над капиталом подвергались сомнению и оспариванию только во время карнавала, когда существенно нарушалась социальная иерархия. Этот преимущественно городской ритуал развился из предпостного праздника отказа от мяса (carne-vale) с широким разнообразием местных особенностей [182]. В самом влиятельном исследовании карнавальной культуры русский ученый Бахтин подчеркивал в ней контркультурное сопротивление «народа» официальному порядку, но в последнее время это представление подвергается сомнению как утопическая ностальгия [183]. Зачастую дозволенные городскими властями, все эти перевертыши, переодевания, буйные пьянки и пародийные представления во время карнавала были тщательно контролируемым клапаном для выпуска пара. В этом смысле карнавал напоминает то, что мы видели на полях рукописей, поскольку и в карнавале, и в маргиналиях то, что на первый взгляд выглядит как неограниченная свобода выражения, часто служило легитимации статус-кво, дисциплинируя более слабые группы в социальном порядке, такие как женщины, этнические и социальные меньшинства. Не следует отворачиваться от сопричастности карнавала официальному порядку, проявлявшейся в предполагаемом подрыве его.
На самом деле было бы неточно называть маргиналии карнавальными, несмотря на их радикальный отказ от порядка и систематическую инверсию частей тела. В действительности карнавальные гуляния происходили в центрах и на площадях городов и деревень, а не на их окраинах, и их публичный характер воплощал в себе санкционированность этого хаоса городскими властями. Раннее изображение, запечатлевшее эту центральность, а также чудесные костюмы и маски, использовавшиеся в таких случаях, можно найти в рукописи «Романа о Фовеле», созданной в Париже в 1316 году (илл. 78). На самом деле рисунок изображает довольно специфическую форму игрового буйства, шаривари – имевший давнюю традицию ритуал социального контроля и выражения недовольства [184]. Это единственный случай во французской книжной миниатюре, когда скатологические выходки, чудовищные маски и игровые зрелища помещаются не на полях, а в центре страницы, и городские зрители наблюдают за ними извне.
Илл. 78. Шаривари. Роман о Фовеле. Национальная библиотека, Париж
Шаривари – лучший пример того, как архаические общества использовали ритуализованное буйство для подкрепления социальных норм, а не для сопротивления им. Шаривари, известное в Англии как Rough-Music («Грубая музыка»), представлялo собой процессию с шумными инструментами – кастрюлями, сковородками и другой бытовой утварью, – рассчитанную на то, чтобы пощекотать нервы нарушителям общественного порядка, прелюбодеям, тем, кто бьет жен, или неженатым парам, но чаще всего, чтобы посетовать на вторые браки. Процессия, описанная в «Романе о Фовеле» и изображенная на иллюстрациях в рукописях, включает в себя мужчин, наряженных монахами, в «gros sacs» («грубые мешки»), которые показывают зрителям свои задницы («l’un montrait son cul au vent») или бросают в них дерьмо [185]. Это непристойное и скатологическое сборище возглавляет Хеллекин, легендарный персонаж, глава ходячих мертвецов, несущий на своей спине души незаконнорожденных младенцев. Художник постарался показать, что перед нами именно люди в масках, подражающие существам из потустороннего мира.
Жан Пюсель переосмысляет публичную процессию шаривари в крохотных приватных пространствах часослова Жанны д’Эвре (илл. 79). Повествование о зачатии Христа, достигающее кульминации в Посещении Марией Елизаветы, где последняя указывает на беременность Девы, соположено с неистовым битьем в горшки на нижних полях. Одна фигура даже следует точным указаниям «Романа о Фовеле», держа «таз, в
