Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 52
разделу второй части присущи черты травелога. Помимо того, что на написание очерка Пастернака вдохновила личность Рильке, на первый взгляд, мало что объединяет «Охранную грамоту» стилистически и тематически с поэтическими проводами Рильке – поэмой «Новогоднее» или прозаической медитацией на смерть Рильке – «Твоя смерть». Однако при более близком знакомстве становится очевидным, что этот очерк, как и два вышеупомянутых произведения Цветаевой, отражает поэтику «умирающего века». Центральными в «Охранной грамоте» оказываются темы смерти поэта и его последующей «сакрализации», – ровно как и тема его будущей безвестности. Мы видим продолжающийся диалог с Цветаевой на символическом, иносказательном и эмпатическом уровнях. Символически он проявляется в первой части через образ Рильке, объединяющий двух поэтов. На уровне метафорическом он проявляется в «притче» «Гений и красавица», которую Пастернак вставил в произведение, чтобы обозначить свое видение идеального воображаемого союза двух поэтических душ. Наконец, на уровне эмпатическом образ Цветаевой проявляется через образ Маяковского, поэта харизматического, сравнимого с ней по темпераменту. Этот многослойный образ невольно приобретает еще один контекст, иронический, имея в виду трагический конец обоих, и Маяковского, и Цветаевой. Когда в 1930 году, вскоре после гибели Маяковского, Пастернак закончил «Охранную грамоту», до самоубийства Цветаевой оставалось более десятилетия. Но после ее самоубийства произведение Пастернака в защиту исчезающей культуры поэтического бытия обрело дополнительное визионерское измерение.
Если «обожествление» жизни поэта в эпоху «умирающего века» является главной темой «Новогоднего» и «Твоей смерти», то же самое верно по отношению к образу Рильке в первых двух частях «Охранной грамоты», где он, подобно вездесущему духу, оказывается необходимым элементом эмоционального и интеллектуального мира рассказчика. Мотивы смерти, возрождения и свойственного поэту превосходства присутствуют в «Охранной грамоте», но, в отличие от харизматической лирической героини «Новогоднего», рассказчик Пастернака, как и в поэзии, адресованной Цветаевой, остается «метонимическим героем» [Aucouturier 1970: 224][187].
Пастернаковский Рильке тематически связан с образом Рильке у Цветаевой – он служит как бы отправной точкой для рождения поэтического произведения. Это особенно очевидно в первой части «Охранной грамоты» и в «венецианских» эпизодах второй части. В третьей части продолжается воображаемый диалог с Рильке, но его образ замещается образом Маяковского, и далее дискурс изменяется из-за неожиданного появления образа Пушкина, основополагающего, парадигматического поэта в русской литературной культуре и жизни. Поскольку гибель Маяковского воспринималась многими как символ поэтического кризиса эпохи, сравнение ее со смертью Пушкина становилось практически неизбежным [Gasparov 1992: 1–16]. Смещение поэтической парадигмы в завершающей части «Охранной грамоты» представляет первый шаг к своего рода «обрусению» Рильке (и «универсализации» Маяковского). В то время как у Цветаевой Рильке с самого начала получает статус «праведника, певца и мертвого», у Пастернака распространение мифологии «парадигматического» поэта на Маяковского и отсылка к пушкинскому мифу (с его особой значимостью для литераторов Серебряного века) как бы вписывает миф о Рильке в более общий и многоплановый поэтический миф.
Таким образом, главных героев «Охранной грамоты» – Рильке, рассказчика и культового поэта Маяковского – можно рассматривать относительно их ролей в создаваемой Пастернаком поэтике. Из троих Рильке выполняет функцию мистическую и во многом символическую: его образ возникает в начале произведения, когда рассказчик вспоминает свою детскую встречу с Рильке в поезде. С самого начала Рильке выглядит не совсем реальным – некой тенью среди живых; мальчик не понимает его, несмотря на прекрасное владение немецким: «Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности»[188].
Молодого незнакомца сопровождает более солидная дама (Лу Андреас Саломе). Пара обсуждает планы посетить Толстого в Ясной Поляне. В воображении мальчика образ таинственного иностранца немедленно сливается с образом Толстого, знакомого по наброскам отца, художника Л. Пастернака, и других художников. Затем Толстого сменяет, в свою очередь, образ Н. Н. Ге, еще одного русского живописца, чья внешность лучше запечатлелась в памяти ребенка. Тем временем иностранцы переходят из вагона мальчика в свой и вскоре покидают поезд. Взрослый рассказчик ретроспективно замечает: «лицо и происшествие забываются, и, как можно предположить, навсегда» [Пастернак 2004, 5: 148].
И все же неизбежным образом позабытый таинственный незнакомец появляется вновь, пусть и переменившимся до неузнаваемости, во время пребывания рассказчика в Венеции, описанном во второй части «Охранной грамоты». Как отмечает Е. Фарыно, в «венецианских» эпизодах присутствует дух Рильке, сначала в виде итальянской пары, затем в фигуре лакея [Фарыно 1989: 244][189]:
Мне бросилась в глаза одна пара. […] Сперва меня привлекла спокойная осанка лакея, его стриженая проседь, серый цвет его куртки. В них было что-тo неитальянское. От них веяло севером. Затем я увидал его лицо. Оно показалось мне когда-то уже увиденным, и только я не мог вспомнить, где это было [Пастернак 2004, 3: 199].
На первый взгляд северный узнаваемый облик этой пары и серая куртка незнакомца не навевают ассоциаций с Рильке в тирольском плаще. И все же между этими двумя фигурами существует некая противоречивая связь, усиливаемая отрицанием: каждый из упоминаемых рассказчиком атрибутов Рильке обнаруживается в своей противоположности. В то время как Рильке из детских воспоминаний рассказчика предстает как «вымысел в гуще невымышленности», незнакомец из второй части выглядит почему-то знакомым. Рильке помнится говорящим по-немецки, но речь его остается в памяти мальчика неразборчивой. В Венеции же рассказчик говорит с незнакомцем на беспомощном книжном итальянском: «[…] я выложил ему свою заботу о пристанище на несуществующем наречьи, сложившемся у меня после былых попыток почитать Данте в оригинале» [Пастернак 2004, 3: 199].
И тут, словно Вергилий из «Божественной комедии», незнакомец ведет рассказчика через город по «преисподней» узких, черных как деготь каменных коридоров к «небесам» Млечного Пути, плывущих словно пыль одуванчиков над головой рассказчика:
Мы шли по каменным переулочкам не шире квартирных коридоров. […] Точно по всему Млечному Пути тянул пух семенившегося одуванчика […] И, удивляясь странной знакомости своего спутника, я беседовал с ним на несуществующем наречьи и переваливался из дегтя в пух, из пуха в деготь, ища с его помощью наидешевейшего ночлега [Пастернак 2004, 3: 200].
Затем неизвестный, но кажущийся знакомым «Вергилий» ведет рассказчика к любезному трактирщику: «Ну-с, дружище, – громко, как глухому, прорычал мне хозяин, крепкий старик лет шестидесяти в расстегнутой грязной рубахе, – я вас устрою как родного» [Пастернак 2004, 3: 201].
Фигура трактирщика в расстегнутой рубахе также напоминает о Рильке в незастегнутом плаще – «в тирольской разлетайке» [Пастернак 2004, 3: 148]. Хотя, в отличие от Рильке, у него грубый голос и
Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 52
