гиперреалистического автопортрета Виза (2004), что не вызвало возражений [илл. 134]. Подрывные практики Оскара Давицкого тонко раскрывали его представление об идентичности художника. Примером служат двенадцать Уличных портретов (2003), для которых он позировал уличным художникам в различных европейских городах: результаты получились совершенно разными, словно изображали не одного и того же человека. Источником живописи Вильгельма Сасналя были конкретные ситуации, медийные события, исторические персонажи, сцены частной жизни, которые он интерпретировал по-своему и переносил на холст, свободно маневрируя между стилями [илл. 135]. Большие нарративы и отсылки к событиям истории искусства смешиваются у него в работах с потоком образов цифровой эпохи, одновременно отражая его личный опыт многочисленных путешествий.
В течение десятилетия фокус международного внимания охватил и субрегионы Балтии и Балкан: итогом стали географически ориентированные выставки, посвященные коллективной идентичности. Балтийские художники критически рассматривали переходные процессы в экономике и изучали проблемы построения демократического гражданского общества в постсоветских странах. Кристина Инчюрайте в серии видеоработ Сцены (2002–2005) запечатлела оказавшиеся заброшенными места, где любила собираться публика в советские времена: виды пустых сцен в парках оживляются женскими голосами – зашифрованное послание, говорящее о значительной роли женщин в истории. Прикрепленная к стене галереи Ночная смена (2006) Жильвинаса Ландсбергаса являлась моделью типичного сельского магазина 1970-х годов: зритель должен был предаться воспоминаниям об этих лавках со скудным ассортиментом, которые одновременно служили центрами общения в советской глубинке. Номеда и Гедиминас Урбонай исследовали влияние переходных процессов на публичную сферу. Их проект Про-тест Лаб (2005) касался угрозы, которую несла культурной жизни приватизация: художники превратили последний оставшийся в Вильнюсе кинотеатр советской эпохи в площадку, где активисты могли протестовать и дискутировать. Арнис Балчус из Латвии в серии фоторабот Амнезия, начатой в 2008 году, воскрешал индивидуальные и коллективные ритуалы советских времен, отмершие вследствие социальных и политических изменений: посещение молочных баров, участие в учениях по гражданское обороне, курение в автобусах, игры в резиночку на школьном дворе [илл. 136]. Видеоинсталляция Лийны Сийб Компромисс исключен (2003) – пять нелинейных повествований – рассказывала о травмирующей истории Эстонии, ставя вопрос о последствиях драматических событий жизни страны для ее конкретных жителей.
В Албании Эди Рама, художник и мэр Тираны, в 2000 году организовал реновацию административных и прочих модернистских построек, раскрасив фасады в яркие цвета. Это вызвало оживленные дебаты и обильную художественную реакцию, включая видеоработу Анри Сала Дай мне цвета и произведения зарубежных участников Второй Тиранской биеннале (2003), таких как Таня Бругера, Олафур Элиассон и Риркрит Тиравания. В видео Албана Хайдиная Лицом к лицу можно было наблюдать женщину, сидящую у окна, через которое видны красочные фасады, – ей трудно ориентироваться в изменившемся городе. В Косове, провозгласившем независимость от Югославии в 2008 году, Эрзен Школолли использовал местные ритуалы и фольклор, перенося символы из традиционного контекста в современную ситуацию. Его Невеста (2001) состояла из снимков женщин в белом свадебном платье, с покрывалом на лице, на фоне послевоенного косовского пейзажа. Сокол Бекири касался проблем национальной идентичности жителей Косова и их послевоенной травмы – например, в Fuck You (2001): фотограф снял цепочку людей, выстроившихся в порядке возраста и размахивающих албанскими флагами так, что в соответствии со сводом морских сигналов складывается название работы. Работа Тони (2010) Албана Муи представляла собой фотографии девяти мальчиков, родившихся в 1999 году и получивших имя Тониблэр в честь британского премьер министра, считающегося в Косове героем из-за его роли в разрешении конфликта [илл. 137].
Клуж-Напока, второй по величине город Румынии, отличался динамичной арт-сценой: несколько десятков художественных мастерских и галерей, объединившись, превратили закрытую фабрику по производству кистей в независимый культурный центр. Адриан Гение, один из представителей «Клужской школы», комбинируя исторические отсылки, медиаобразы и личные воспоминания, создавал мрачные, угнетающие полотна – работая над Метанием тортов, серией портретов выродков-нацистов, он пользовался ножом, чтобы замазывать искаженные лица [илл. 138]. Виктор Ман, опираясь на культурную историю и коллективное сознание, создавал поливалентные нарративы – между фактом и вымыслом. К 2006 году относится его диптих 1939: первая часть – Санта-Клаус в женском образе, в белых сапогах, наступивший на лицо лежащему мужчине, вторая часть – поданные крупным планом блестящие красные туфельки Дороти из фильма Волшебник в стране Оз. Шербан Саву фиксировал тривиальность повседневной жизни Клужа, используя эффект фильтра, смягчающего равнодушное изображение сцен работы и развлечений в посткоммунистическую эпоху. Обычно он писал разгульные компании людей с невыразительными лицами в упадочной городской среде румынской провинции, как в работе Выходные 2 (2007). Модернистские сооружения теснят фигуры на полотнах Мариуса Берчи – социально-политические мотивы в его творчестве отходят на второй план перед буйными цветами и разнообразными мазками, что размывает границу между реальностью и воображением.
Несправедливость мирового арт-рынка и неэффективность местных художественных структур, а также непрерывное давление, заставляющее производить работы и устанавливать связи, были постоянными темами творчества художников. Добродушная критика институций, которую практиковала «Супергруппа Azzoro», образовавшаяся в Кракове (2001), – Игорь Кренц, Войцех Недзелько, Лукаш Скапский, Давицкий, – проявилась в Портрете с куратором на заднем плане (2002): члены группы сняты вместе с несколькими известными в Польше кураторами, случайно попавшими в объектив. Остроумный посыл заметен и в их видеоработе Всё сделано (2002): группа обсуждает новый проект, но потом оказывается, что все идеи уже использованы. Обнажая механизмы капиталистического арт-рынка и их влияние на создание произведений искусства, румынско-словацкий дуэт, который образовали Анетта Мона Киша и Луция Ткачова, создал Частную коллекцию (2005–2010) – разнообразные бытовые предметы, украденные художницами из галерей от Парижа до Нью-Йорка: попытка разорвать цепь обменов, тянущуюся от художника до коллекционера через кураторов. В 2005 году Иван Мудов использовал приглашения, пресс-релиз и билборды, чтобы сделать рекламу пышному открытию MUSIZ, нового музея современного искусства в здании заброшенной железнодорожной станции на окраине Софии [илл. 139]. Обнаружив по прибытии, что это розыгрыш и никакого музея нет, представители арт-институций, дипломаты и журналисты, смешавшись с толпой посетителей, тем не менее убедились в том, насколько важно такое учреждение для Болгарии.
К проблемам гендера и феминизма в течение десятилетия художники подходили в шутливо-субверсивном тоне. Полька Эльжбета Яблоньская отразила собственный опыт – необходимость разрываться между многочисленными задачами, составляющими роль матери и домохозяйки, – в изображении для билбордов Супермать (2002), где она, переодетая Суперменом, держала ребенка на коленях. В видеоперформансе Стриптиз или нет? (2002) Хайнал Немет пародировала упомянутое действо, снимая лифчик и оставаясь в одной полосатой футболке на шумном будапештском мосту, полном в середине дня машин, обманывая тем самым обычные эротические ожидания. Киша и Ткачова в Диалектике подчинения № 4 (2006) ранжировали мировых лидеров в зависимости от их относительной сексуальной привлекательности, а не от политических талантов или моральных
