Защищали лентяев, убогих, лихоимцев. Кто был молод, тот должен был пасть, а подлецы спасены и сидят на теплом месте. Среди них потерь нет, но те, другие, кто размахивал знаменами, мертвы. Художники защищали спекулянтов… триумф глупости – под защитой жандарма, и вторят этому восторженные возгласы интеллектуалов (GU1, 9).
Ощущение того, что мир расколдован, что он распался, есть не только в текстах Блоха, но и у экспрессионистов из его поколения, которым он столь многим обязан (GU2, 212). Это же ощущение хорошо выразил немецкий поэт Готфрид Бенн:
Действительность, эта так называемая действительность, стояла ему (поколению экспрессионистов. – И. Б.) поперек горла. Впрочем, ее уже и не было вовсе, остались лишь гримасы. Действительность была капиталистическим понятием. Действительность – это были парцеллы, продукты промышленности, кредитные записи ипотеки, все то, что можно было снабдить ценой… дух лишился действительности. Он обратился к своей внутренней действительности, к своему бытию[351].
Для Блоха чуть ли не единственная форма постижения тайн нового мира – искусство. В «Духе утопии» мистические, религиозные настроения естественным образом соединяются с искусством экспрессионизма и вдохновляются им. Обсуждая Ван Гога и Сезанна (GU2, 45–48), Блох соотносит свое мышление с общими принципами экспрессионистской эстетики и находит в современном ему искусстве «целостное экстатическое созерцание» субъективности (GU1, 47). Благодаря сверхъестественной силе искусства вещи перестают быть мертвым антуражем, вечной тавтологией, и когда в них мы встречаемся с самими собой, видим, наконец, человеческий лик, и эта одушевленная мистическая вселенная откликается нам как всечеловек («макан-тропос»), тавтология рушится, возникает новый мир. Наследие экспрессионизма проявляется и во внимании к простым, часто незаметным мелочам (вспомним описание кувшина в самом начале «Духа утопии») и вообще к предметности повседневной жизни. Эстетика становится обоснованием философии истории, а мистическое переживание искусства легко переходит в эсхатологию. Новая эсхатологическая очевидность дарует нам истину, «которая не берет больше, а дает, которая больше не постигает, а, именуя, трудами и молитвами назначает» (GU1, 388f.).
Поэтому искусство 1910-1920-х годов, многим казавшееся проповедью распада и тлена (и в живописи, и в литературе), так притягивало Блоха: он видел в нем нервное средоточие своей эпохи. Не только музыка, но и язык (более понятный медиум) становятся у него элементом мессианского постижения, чтение аллегорий – жестом, указующим в неведомое. Мессия должен был сойти с книжных страниц, переживаться в настоящем времени, он и был для Блоха этим временем – временем нового звучания новых слов. Но постичь призыв мессии можно, лишь осуществив герменевтическое усилие, постаравшись расшифровать будущее. Это означало – жить с историей и в истории, не удовлетворяясь повторением, открыв в себе умение видеть преизбыток исторического времени, его подкладку.
В экспрессионистской литературе эсхатологические настроения были чрезвычайно распространены. Они возникли как осознание разрыва между миром мистической сосредоточенности художника и миром реальным. Мгновение соответствия идеала и реальности отодвигается здесь в конец истории или вообще выносится за ее пределы – мистическое переживание дополняется эсхатологическим событием апокалипсиса. Это историческое измерение не всегда присутствует в экстатической религиозности, тогда как у Блоха оно ощутимо с самого начала (GU1, 383).
