В пляске привольной я мчусь свободно Вправо и влево, и вверх и вниз… И в моих движениях, что сердцу угодно, — В них и печаль, и радость слились. Я могу в ней быстро мчаться, Я могу в ней весь застыть, Я могу ей весь отдаться, В ней могу собой я быть. В пляске — жизнь, и в пляске — вера, Но застоя в пляске нет; И свобода в ней без меры, Каждый шаг душой согрет… В пляске привольной я мчусь свободно Вправо и влево, и вверх и вниз… И в моих движениях, что сердцу угодно; В них и печаль, и радость слились…[427]
После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь[428].
Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды — «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига — в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего — акробатике. «Как завзятые циркачи, — вспоминал занимавшийся там в начале 1920‐х годов Иван Пырьев, — мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»[429]. И все же попытка театрального синтеза не удалась — критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение — «хоровую рубку лозунгов»[430].
Студии Петрограда — Ленинграда
Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики — в 1912 году С. М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии музыкального движения, а в 1915 году открылась «школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С. В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З. Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д. М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т. А. Глебова[431]. По мере того, как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е. Н. Горлова — драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е. И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э. И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В. Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П. Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве — как, впрочем, и в Москве — с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив после себя шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей — начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.
