Где правоверных путь, где нечестивых путь? О, где же? Где на один вступить, с другого где свернуть? О, где же? Как сравниваешь ты дом праведных и дом беспутных? Где лишь в молитвах суть, где только в лютнях суть? О, где же? Постыла келья мне, и лицемерье рясы — также. Где магов тайный храм? Где мне к вину прильнуть? О, где же? Все вспоминаю дни, когда с тобою был я рядом. Где ревность, где слова, лукавые чуть-чуть? О, где же? Прах у твоих дверей к глазам своим прижму — О, сладость! Где жить мне без тебя, где свой огонь задуть? О, где же? Хафиз тебе не даст ни мира, ни услад покоя. Где он найдет покой, свою утешит грудь? О, где же?[319]
Здесь мы видим ряд противопоставлений состояния самого Хафиза, одновременно гуляки и пьяницы и глубоко религиозного человека из консервативной суфийской ханаки. Далее по тексту стихотворения причиной постыдного состояния Хафиза оказывается его безумная жажда найти божественного Друга и Его красоту — сосредоточенную в ямочке на Его подбородке, которая, конечно, также может быть точкой единения; отчаянная жажда, которую хороший суфий, почти ханжа в своем благочестии, не может даже попытаться понять. Но религиозный смысл даже в этом довольно недвусмысленном стихотворении выражен вполне понятным человеческим языком. Повсюду присутствует двойной подтекст: зороастрийский храм — не просто место, где поклоняются своим богам неверные (и, следовательно, недостойные), но и образ прихода к Богу нестандартными путями, которые Хафиз считает менее лицемерными, чем стандартные пути суфиев. Упоминается и вино, которое зороастрийцам, равно как иудеям и христианам, не было запрещено производить и продавать. А при описании возлюбленного юноши, который пленяет его, а затем исчезает, использованы фразы, полностью подходящие для описания простого смертного, хотя и допустимые применительно к ускользающему состоянию восторга от присутствия Бога, которое, возможно, предвосхищает Его прощение в итоге. (Кстати, эти стихи можно понимать и как посвящение покровителю Хафиза — любому эмиру, так как их обычно живописали щедрыми друзьями и спасителями от любых бед; кроме того, в них отразились эпитеты, приписываемые обычно Царю небесному.)
Мавзолей Хафиза в Ширазе, Иран. Современное фото
И во всем этом сквозят простота и прямота. Как только все иносказания становятся понятны — а знакомому с этой поэтической традицией понять их нетрудно, — проблем с неясностью мысли или вводными конструкциями не возникает. И тут же нам открывается настроение автора.
Газель необязательно читать как развитие одной и той же мысли от начала до конца (как часто случается в наших сонетах), хотя в данном примере наблюдается определенная последовательность. (Поэтому, к сожалению, часто случается — хоть в этом нет ничего страшного, — что переписчики меняют некоторые строки стихотворения местами, а иногда и вставляют их в совсем другое произведение.) Скорее — по крайней мере, у Хафиза — такая последовательность обусловлена, прежде всего, перекличкой разных оттенков используемых образов. Чтобы получить более полное представление об этом, нужно не только знать способы идиоматического употребления обычных персидских слов, но и то, в каких целях использовались стандартные образы персидской поэтической традиции.
Переводы Хафиза, выполненные Питером Авери и Джоном Хис-Стаббсом, представляют собой удобный пример того, как эти образы перекликаются друг с другом[320]. Стихи в их последнем сборнике объединяет тема соловья и розы почти в классической прямоте: соловей там «охвачен тоской от любви к розе, и слезы его оросили луг…», «[роза не проявляет благосклонность, и все же [соловей хранит ей верность…», «никто еще не сумел сорвать розу, не уколовшись ее шипом». В других местах эти качества соловья и розы только подразумеваются, и противопоставлены разные варианты использования этих образов. Так, в четвертой части их сборника Хафиз начинает с обращения к газели — еще одному образу любимого человека, восходящему к бедуинской традиции, — которая оставила его бродить в пустыне. Далее он обращается к продавцу сахара, к которому не прилетел попугай за сладким сахаром, предметом обожания попугаев (любимых). В третьем стихотворении он обращается к розе, чья связь с предыдущими образами уже воспринимается как данность, с небольшим отступлением от темы ее извечной недоступности: «Возможно, о роза, твоя краса — причина твоей гордыни, из-за которой ты не снизойдешь до дум о влюбленном соловье»; обманчиво укоризненный тон — тоже вариант темы безнадежной недоступности, развиваемой в двух предыдущих стихотворениях, за которым, как нам известно, кроется смирение с неотзывчивостью розы. Далее становится ясно, что для того, чтобы быть использованными в таком ряду, эти образы обязательно должны быть знакомыми слушателю.
