Мы очень благодарны мадемуазель Натали за жертвы, на которые она пошла ради костюмов, ибо нет ничего очаровательнее, чем красивая одежда на красивых женщинах.
Теофиль Готье. Театральная рецензия 1839 годаСовременная мода и современный город стимулируют визуальное восприятие, и Париж служит своего рода сценой для драмы, разыгрывающейся между наблюдаемыми и наблюдателями. Действительно, парижская мода почти невольно вызывает театральные аналогии: кажется, что она может процветать лишь в контексте драмы, где взаимодействуют актеры и зрители. Присутствие зрителей «подстегивает энтузиазм исполнителей», и все участники процесса начинают лучше «видеть и понимать моду». Развивается конкуренция, поскольку каждый потенциально может занять место на сцене; вместе с тем участники представления в целом следуют установленным «правилам», что предотвращает модную анархию и ведет к появлению новых стилей [253]. Театральные метафоры не означают, что актеры лгут и лукавят. По словам антрополога Виктора Тернера, они «играют всерьез, а не притворяются». Процесс этой игры и обусловливает культурную значимость современной моды.
Мода приобретает смысл лишь в рамках определенных локусов, где актеры взаимодействуют со зрителями, а костюмы предстают в самом выгодном свете. Авторы, писавшие о Париже, подчеркивали, что мода там «перемещалась и обнаруживала себя… в чертогах элегантности» и удовольствия. Галереи Рю де Риволи «служили театральными декорациями в сцене волшебного превращения», а бульвары были воплощением «золотой мечты», где «все… возбуждает вас до крайности»[254]. Среди популярных локусов бытования моды чаще всего упоминают два: театр и ипподром. В жизни и мужчин и женщин мода и развлечение были тесно связаны.
В путеводителе «Парижские удовольствия» (1867) читателей предупреждали, что им надлежит «избавиться от провинциальности, прежде чем приобщиться к парижской жизни». Мужчины, которые хотят одеваться по последней моде (le dernier chic), должны читать модные журналы и шить одежду у портных, которым покровительствуют «джентльмены, посещающие клубы и ипподромы» – таким, например, как Уман-Керкофф, Ренар, Дюсантуа и Помадер. Дельон шьет хорошие шляпы, Саковски – обувь, а Жувен – перчатки. «Go ahead! [Дерзайте!] – призывает автор (по-английски), наслаждайтесь «high life [великосветской жизнью»] Парижа – а под high life я имею в виду жизнь полусвета». «Только помните, вы будете иметь успех у дам свободного поведения, только если вы правильно одеты. Если вы похожи на провинциала, они вас просто засмеют»[255].
Мода и театр«Успех пьесы – безусловно, не просто литературный успех, – утверждала виконтесса де Ренвиль, известная модная обозревательница Gazette Rose. – Как правило, зал полон, если на сцене можно увидеть роскошные туалеты… Заслышав, что в пьесе будут демонстрироваться новые наряды, большая часть населения приходит в лихорадочное возбуждение – портнихи, модистки, производители нижнего белья и модельеры». Публика, не относящаяся к числу профессионалов от моды, тоже питала живой интерес к сценическим нарядам. Дело в том, что актрисы долгое время относились к числу самых влиятельных «арбитров элегантности»[256]. Всерьез считалось, что хорошие костюмы могут спасти посредственную пьесу. Мужчины в зале также обращали внимание на наряды актрис, но обычно лишь постольку, поскольку те подчеркивали их физические прелести. Теофиль Готье замечал в отзыве на постановку пьесы «Гитана» (La Gitane) в театре Жимназ в 1839 году: «Мы очень благодарны мадемуазель Натали за жертвы, на которые она пошла ради костюмов, ибо нет ничего очаровательнее, чем красивая одежда на красивых женщинах». Как пишет исследовательница французского театра Анна Мартен-Фюжье, мадемуазель Натали меняла костюмы четырежды на протяжении довольно короткой пьесы, и она почти наверняка заплатила за эти наряды сама. Таковы были «жертвы», на которые намекает Готье[257].
