Булгаков. Кабала святош (Мольер) По-настоящему я познакомился с ним на генеральной репетиции «Мольера» в Ленкоме, хотя знал прежде, а сошелся позднее. Кроме нас двоих в зале больше никого не было, Эфрос прервал спектакль только однажды, казалось, он не смотрит на сцену, погруженный в свои думы. Я знал, конечно, о склоках внутри театра и наездах на его главрежа снутри, извне и свыше. Его присутствие в зале меня немного смущало, но постепенно я оказался вовлечен в трагический драйв. Это был беспощадный по искренности и автобиографизму спектакль, хотя конечно же Оля Яковлева, годившаяся Эфросу по возрасту в дочери, в кровном родстве с ним не состояла — в отличие от Арманды Бежар де Мольер, которую она играла: по версии Булгакова, та была не только женой, но и дочерью Мольера.
Про отношения Эфроса с Яковлевой говорили черт знает что — можно подумать, что он и в самом деле совершает какой-то чудовищный грех, а не делает то же самое, что делают мужчины с любимыми женщинами. На общем собрании в Ленкоме некто с трибуны заявил, будто Яковлева сказала: «Все равно он меня любит!» — «Раз она так сказала, значит, так и есть», — отшутился Эфрос.
Схожая история случилась в театре на Малой Бронной, куда Эфроса изгнали из Ленкома «очередным» с десятком его любимых актеров, — б. Еврейский театр, театр в подворотне, оф-оф-оф-оф-Бродвей, не помню, сколько именно «оф» он произносил:
— Можете не отвечать, — сказал ведущий.
— Нет, почему же? Здесь вообще все очень просто: любил, люблю и буду любить.
Сплетни об отношениях Анатолия Васильевича и Яковлевой были только малой частью «кабалы святош» против Эфроса. Прокалывали шины, разрезали дубленку, а когда приходил запоздно домой, находил дверь обколотой иголками в замысловатом колдовском узоре — враги призывали смерть на его голову. Посылали анонимки в ЦК и прочие вышестоящие организации, шельмовали, что развел в театре семейственность, а под «семейственностью» имели в виду работающих с Эфросом евреев (в том смысле, что евреи — одна семья), на собраниях спрашивали, когда он наконец уберется в Израиль. А когда Яковлева назвала его преследователей волками, стал ее успокаивать:
— Какая-то вы очень ругачая.
Сам предпочитал художественный ответ — прямоговорению.
Этот заговор, плетясь и разветвляясь, преследовал Эфроса всю жизнь, пока не перехлестнул через границы любезного отечества и не свел его в конце концов в могилу. «Банда!» — в сердцах воскликнул Эфрос на репетиции «Чайки» и поставил Чехова страстно, тенденциозно и односторонне: с точки зрения Треплева, который гибнет в смертельной схватке с мафией Тригорина — Аркадиной. Ошельмованный в сотнях постановок как декадент, Треплев для Эфроса не только трагический, затравленный герой, но и — «быть может, какой-нибудь Блок. Кто знает?».
«Мольер», «Чайка», «Три сестры», «Отелло», «Мизантроп» — это был нескончаемый опыт Эфроса по изучению механики интриги, кошмара интриги, цель которой уничтожение человека. Не беру эту мейерхольдовскую характеристику сюжета «Отелло» в кавычки, потому что слегка переиначил ее. Яго ненавидит Отелло за то, что тот мавр — другой. Потому и мавр, чтобы наглядно продемонстрировать его альбинизм, одиночество и изгойство. Будучи сам мавром и парией, Эфрос рассказал о бессилии человека перед интригой — перед тем как уничтожить его физически, она разъедает его душу.
Эфрос исключением не был. И дело не только в таких его вынужденных, конъюнктурных спектаклях, как «Человек со стороны» или «Платон Кречет», хотя посредственные пьесы Дворецкого и Корнейчука в его талантливой режиссуре, будучи более смотрибельными, звучали еще фальшивее, чем у бездарных режиссеров, ибо те ставили равнодушно и формально, а Эфрос вкладывал живу душу.
Помню один наш с Эфросом разговор, который оставил у меня тяжелый осадок: он стал защищать то, что прежде ненавидел. Я понимал, это спор не со мной, а скорее с собой прежним, тем более я никак не мог причислить Эфроса к широко распространенному в московско-питерской интеллигентной тусовке типу die harmonisch Platte, гармонических пошляков из Розового гетто и окрестностей. Но вот, после стольких передряг с властями и чернью (в данном случае театральной — от русофильских критиков до обделенных при распределении ролей актеров), после потери театра, после запрещения его спектаклей, после обширного инфаркта, судьба Эфроса наконец выровнялась, и он, совсем еще недавно человек резких экстримов, стал искать примирения с реальностью — чтобы его индивидуальное совпало с общим, государственным. Даже «Чайку» он хотел теперь поставить заново, иначе: не так раздражительно, менее эгоцентрично, более объективно, а Треплеву дать повседневный, не такой чрезвычайный характер.
