Ознакомительная версия. Доступно 27 страниц из 131
Пикассо, занявшись керамикой.
Не было ничего удивительного в том, что круг немецких художников (во главе с Гансом Пуррманом[94] и его коллегами из «Кафе дю Дом»[95]), собиравшихся у Стайнов и обучавшихся в Академии Матисса, с каждым годом расширялся. Немцам нравились эстетические эксперименты художников-модернистов, в то время как среди французов авангардное искусство постоянно подвергалось всевозможным нападкам. Наряду с футуризмом именно кубизму доставалось больше всего гневной критики. Сам этот термин был заимствован из уничижительной фразы, призванной высмеять стиль художников, «превращавших всю видимую реальность в маленькие кубики». Впервые это появилось в статье Луи Вокселя. Комментируя пейзажи Брака, сделанные в Эстаке, он написал: «Месье Брак презирает форму и сводит все – места, фигуры и дома – к геометрическим схемам и кубам»{365}. После этой статьи французская пресса, и без того привыкшая высмеивать изобилие «измов» (футуризм, примитивизм, сциентизм, неомаллармизм), поспешила добавить этот ужасный суффикс и к слову «куб». Луи Воксель утверждал, что с появлением кубизма в живописи настала эпоха упадка, когда «художники стали стремиться лишь к оригинальности и наглядности. А новый стиль – не что иное, как безумие, в основе которого лежит мания величия»{366}. Вот почему в течение многих лет, даже в кругах ценителей искусства, термин «кубизм» сохранял резко негативный оттенок.
Впервые увидев «Авиньонских девиц» в «Бато-Лавуар», Канвейлер «сразу понял, что картина не предназначена для обычных ценителей живописи»{367}. А вслед за Вильгельмом Уде и Мейером-Грефе, вдохновленными девизом Иммануила Канта «Прекрасное не должно нравиться», не только Канвейлер, но и вся немецкая колония в Париже заинтересовалась Пикассо в период его кубизма{368}.
И все же в те времена во Франции среди коренных французов можно было встретить ценителей авангарда. Несмотря на то, что эти люди выросли в домах, обставленных мебелью XVIII века и заполненных произведениями Юбера Робера, Жана Буше и Ораса Верне, они не боялись вступать в клуб любителей зарубежной живописи. Одним из таких людей был коллекционер Роже Дютийёль. Руководимый Канвейлером, он стал одним из самых утонченных ценителей кубизма Пикассо и ненасытным покупателем его картин, в том числе выполненных в технике папье-колле[96]. «У меня нет особых заслуг, – позже объяснял эту страсть Роже Дютийёль в одном из своих редких интервью. – Я обратился к молодым художникам по необходимости. Мне очень нравился Сезанн, но к 1907 году цены на его картины в галерее Бернхайма так взлетели, что приобретать их мне было не по средствам. Зато я стал завсегдатаем галереи Канвейлера. Утонченный, умный Канвейлер подолгу беседовал со мной о выставленных у него работах, поощряя и укрепляя мои пристрастия в живописи. И именно он привел меня к Пикассо. Постепенно я познакомился с ним ближе, и между нами завязались дружеские отношения, которые никогда не прерывались».
Роже Дютийёль, утонченный и элегантный мужчина с впечатляющими усами, был исполнительным директором бетонной компании «Портленд-Дю-Булонне» и жил на доходы от семейных земель и лесов. В основном он проводил время в замке Беллинглиз, построенном в XVI веке, и парижской квартире на проспекте Марсо, все стены в которой (и даже стены ванной) были увешаны картинами. «Для меня Роже Дютийёль был типом французского буржуа, в высшей степени просвещенного и утонченного, принадлежащего практически к исчезнувшей эпохе, – вспоминал Канвейлер. – Он был очень симпатичным человеком. И хорошо разбирался в искусстве»{369}. Дютийёль был в курсе всех культурных событий и не только коллекционировал живопись, но и много читал о ней, оставляя на полях книг и статей свои комментарии. «Идиот!» – написал он аккуратным каллиграфическим мелким почерком в книге художника Рене Ксавье Прине напротив такого презрительного отзыва об Анри Руссо: «Для некоторых современных художников неуклюжесть становится достоинством под предлогом синтеза. Анри Руссо – художник-любитель и самопровозглашенный “лидер школы”. Своим успехом он обязан не столько большим способностям, сколько отсутствию культуры и тому, что всю жизнь оставался ребенком»{370}. А читая анализ Андре Сальмона, Дютийёль выделил следующий отрывок: «Пикассо понял секрет Сезанна, который рассматривал своих персонажей не как живые фигуры в пространстве, а так, будто они – мертвая натура»{371}.
Репутация любого коллекционера зависит от его дружбы с художниками и от того, насколько они ему доверяют. В этом отношении Дютийёль был образцом: он дружил со многими, в том числе и с Модильяни, у которого приобрел впечатляющую коллекцию работ и которому позировал сам. В июне 1919 года Модильяни написал портрет коллекционера в тех же изумрудно-зеленых, охристых и серых тонах, какие использовал Пикассо в своем шедевре «Рыбы и бутылки» (Still Life with Fish and Bottles, 1909), на фоне которого ему позировал Дютийёль. И так, не без участия заказчика, художник интегрировал шедевр Пикассо в индивидуальность своей модели и создал возвышенную мизансцену.
Но давайте вернемся к разговору о наших путешественниках-экспатриантах и любителях Парижа. С 1908 года город регулярно посещали и некоторые русские коллекционеры, в том числе промышленник Сергей Щукин и его молодой коллега Иван Морозов. Познакомившись с работами Пикассо сначала в квартире Стайнов, затем в галерее Канвейлера, затем в студии самого Пикассо, Щукин начал – сначала без азарта, а затем со все возрастающей страстью – покупать его работы. Первую картину Пикассо Щукин приобрел у Лео Стайна в 1909 году. И далее приобретал шедевр за шедевром до самого 1913 года, пока между Лео и Гертрудой не произошел разлад. А со временем на основе коллекции этих «черных икон» из «комнаты Пикассо» в доме Щукина в Москве образовался общедоступный для публики музей новой западной живописи, которой вдохновлялись многие молодые русские художники, в том числе Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.
Постепенно «Бато-Лавуар» превращался в своего рода коммуну для иностранцев, состоящую в основном из неакадемических художников, прибывших в Париж после 1900 года. С течением времени они оказались в парадоксальной ситуации: город предлагал им богатства своих музеев и галерей, праздничность кафе, свободу нравов, а попутно демонстрировал паранойю и ксенофобию полицейских, воспринимавших одержимых творчеством иностранцев как угрозу для страны. Все эти приехавшие из других стран художники со временем составили «Парижскую школу живописи»{372}. Пикассо в их ряду был своеобразным рупором времени, творцом, упрямо продвигающим свое искусство, непонятное французскому обществу и отторгаемое им. Когда американский критик Уолтер Пач объявил о международной выставке современной живописи в Нью-Йорке, Пикассо сам составил список своих коллег-авангардистов, которых следовало бы представить на этой выставке. Четким, элегантным почерком он вписал имена Хуана Гриса, Жана Метценже, Альбера Глеза, Фернана Леже, Дюшана, Делоне, Ле Фоконье, Мари Лорансен,
Ознакомительная версия. Доступно 27 страниц из 131
