Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
прочность хрупким очертаниям, хранить отпечаток силуэта своего владельца, изящно стареть»246. С момента первых показов Ямамото в Париже в начале 1980‐х годов на него смотрели как на своего рода «дизайнера для дизайнеров», который, как и Рей Кавакубо с маркой Comme des Garçons, «не имеет ничего общего с нашим западным пониманием моды»247. Поэтому есть некоторая ирония в том, что, создавая портрет Ямамото, Вендерс отодвинул на второй план радикальное переосмысление им истории моды, сделав выбор в пользу стандартного возвышенного портрета модельера-художника. По словам Барбары Винкен, Вендерс подменяет очарование Ямамото, «противостоящее времени, отрицающее моду», постромантическим образом гения, то есть вполне традиционным взглядом на творчество дизайнера, вписанным в идеализированную историю высокой моды как искусства248.
В отличие от этого умозрительного портрета, более развлекательный, но не менее интересный в художественном отношении фильм фотографа Дугласа Кива «Нараспашку» (Unzipped, 1995), посвященный нью-йоркскому дизайнеру Айзеку Мизрахи, – попытка передать воодушевление, которое испытывает модельер, увлеченно работая над коллекцией. Мизрахи, на тот момент подающий надежды молодой дизайнер, чей бренд впоследствии пришел в упадок, создает обаятельный и несколько утрированный образ модельера за работой. Фильм начинается с провала предшествующей коллекции Мизрахи и завершается триумфальным и надолго запомнившимся показом, в котором дизайнер деконструировал саму концепцию модного показа, позволив зрителям в реальном времени наблюдать приготовления за кулисами через прозрачный занавес. Работая на камеру, Мизрахи приправляет свое выступление подчеркнуто театральной иронией – среди источников вдохновения для его зимней коллекции фигурируют легендарные американские киноленты, такие как немой документальный фильм «Нанук с Севера» (Nanook of the North; Флаэрти, 1922), и знаковые образы, например, замерзающая в тундре Лоретта Янг в фильме «Зов предков» (Call of the Wild; Уэллман, 1935). Непринужденной атмосфере, присущей картине Кива, способствует знание режиссером среды, которую он изображает: до съемок он работал фотографом в журналах Interview, итальянский Vogue и GQ. Следующий документальный фильм, «Без шва» (Seamless), он снял десять лет спустя, в 2005 году, когда особой популярностью пользовались реалити-шоу. Кив рассказывает о группе молодых дизайнеров, отправившихся в Нью-Йорк, чтобы прорваться на модный рынок, где высока конкуренция и все решают деньги. Из XXI столетия мир, нарисованный в «Нараспашку» в изысканной черно-белой гамме, словно бы более безобидный, кажется старомодно-милым. Более личная интонация первого фильма объясняется близостью режиссера к своему персонажу – он и Мизрахи состояли в любовных отношениях, и это, как заметил обозреватель The New York Times, «скорее обостряет зрение мистера Кива, чем мешает ему оставаться беспристрастным»249. В «Нараспашку» режиссер категорически отказывается от романтического мифа о гениальном художнике – отгородившемся от мира, измученном или обреченном на немоту – в пользу здоровой натуры и ироничности своего героя, проступающими с еще большей четкостью за счет того, что режиссер подчеркивает немаловажную роль слухов в работе Мизрахи. Отрывистый монтаж тоже оттеняет остроумие Мизрахи – в частности, в фильм включены яркие кадры, зафиксировавшие реальную встречу дизайнера с певицей Эртой Китт и передающие впечатление, которое на него произвели ее изощренные образы. Кроме того, «Нараспашку» – ценное социологическое свидетельство состояния модной индустрии того времени сквозь призму модельного бизнеса, особенно сцены проб и примерок с участием наиболее известных супермоделей 1990‐х годов (Карлы Бруни, Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линды Евангелисты, Кейт Мосс и Кристи Тарлингтон), настоящими звездами мира моды в тот период. Все они играют важную роль в триумфе Мизрахи, когда дизайн созданной им одежды находится в безупречной гармонии с ее концепцией. Показателен акцент, который режиссер делает на взаимодействии Мизрахи с моделями, учитывая, как часто недооценивают вклад моделей (как бы знамениты они ни были) в коллективный процесс создания одежды.
Документальный фильм «Подиум» (Catwalk, 1995) снят в тот же период и повествует об одном годе жизни Кристи Тарлингтон в мире моды. Роберту Ликоку, как и Дугласу Киву, удалось передать безмятежную и радостную атмосферу сотрудничества дизайнера и модели, – в фильм вошли редкие закулисные кадры, где мы видим Джона Гальяно за работой. Ее не встретишь на современных подиумных показах, которые отличаются более строгим распорядком, тяготеют к единообразию и все чаще функционируют как гламурные зрелища, призванные отражать укрепление финансовых позиций и корпоративную глобализацию дизайнерской моды. Продолжая тему супермоделей, следует упомянуть более современный фильм Хьюберта Воронецки об известном руководителе модельного агентства и скауте Джоне Касабланкасе «Джон Касабланкас: мужчина, который любил женщин» (John Casablancas: L’homme qui aimait les femmes, 2016). Режиссер показывает значимость этой фигуры в контексте характерного для поп-культуры конца ХX века переплетения моды и индустрии развлечений, чему во многом способствовала слава все той же группы супермоделей 1980‐х – начала 1990‐х годов, работавших сообща. Их открыл Версаче, обеспечивший им появление на экране: на показе его осенне-зимней коллекции в 1991 году супермодели вышли на подиум, шевеля губами и имитируя пение звучавшего в это время сингла Джорджа Майкла Freedom! ‘90. Фильм Воронецки наводит на мысль, что Касабланкас, также сыгравший важную роль в карьере супермоделей, парадоксальным образом предрек и их закат во второй половине 1990‐х годов. Он выдвинул на первый план культ индивидуальности, без которого немыслима современная светская хроника и который привел к тому, что высокооплачиваемые супермодели уступили свое место на обложках журналов и в рекламе косметики голливудским звездам и разного рода знаменитостям, представляющим глобальную индустрию развлечений.
Сегодня в мире моды дизайнер нередко затмевает моделей, становясь главным героем показа. Феномен знаменитого дизайнера, чье имя превращается в бренд, в наше время составляет ключевую PR-стратегию крупных модных домов, работающих в сегменте люкс, особенно если дизайнер рассказывает о себе на онлайн-платформах, которыми пользуется новое поколение модельеров, уделяющих, подобно Оливье Рустену из Balmain, внимание социальным сетям. Молодым дизайнерам на этом фоне трудно противостоять правилам, диктуемым культом знаменитостей, и нарушать заданные им стандарты репрезентации. По словам Памелы Черч Гибсон, «сегодня от самих дизайнеров ожидают публичности. Новая публика, научившаяся разбираться в моде, хочет, как и в любой другой сфере, узнать больше о людях»250. Это правда, но важно не переоценивать гнета славы и ее соблазнов. В действительности об огромном множестве дизайнеров, большинство которых тихо работают в своих ателье, широкой публике ничего неизвестно. Предыдущие поколения модельеров стремились к звездной славе и вели образ жизни, подобающий знаменитостям, завоевывали себе почитателей и преданных клиентов. Напротив, сегодня многие дизайнеры, возглавляющие именитые модные дома – а не бренды собственного имени, – стараются, чтобы публике о них было известно ровно столько, чтобы подчеркнуть индивидуальность бренда. Они всячески ограждают от посторонних глаз свою частную жизнь, как, например, Эди Слиман, который, занимая пост креативного директора
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
