Смельчак Макбет — так зваться он достоин Назло Фортуне, сотрясая меч, Дымящийся кровавою расправой, Как друг отваги, прорубил дорогу К лицу холопа; Руки не подал, здравья не желал, Но от пупа до челюстей вспорол И голову его воткнул над башней.
(I, 2) Не совсем понятно, как описанное нужно расценивать с точки зрения этики поединка (неужели противники и впрямь должны были пожать друг другу руки и пожелать доброго здравия?), однако из слов шотландского воина очевидно, что Макбет способен на крайнюю, демонстративную жестокость. Ответная реплика Дункана «О наш отважный брат! Достойный рыцарь!» (I, 2) недвусмысленно выражает королевское одобрение. Шекспировский Макбет, как и его прототип из «Хроник» Холиншеда, добился славы и положения ценой большой крови. Нельзя утверждать, что после встречи с ведьмами он вдруг меняется и становится жестоким; нет, он просто обращает природную, матерую свирепость против своего господина.
Казалось бы, для такого поворота колдовские чары необязательны. У Холиншеда тоже упоминаются ведьмы, однако их роль сводится к прорицанию, а на иллюстрации в «Хрониках» они предстают в образе изящных придворных дам — ничего общего с бородавчатыми старухами в остроконечных шляпах, которых мы вспоминаем, едва речь заходит о «Макбете». Шекспир заметно расширил их роль; очевидно, их присутствие оказалось столь удачной драматургической находкой, что Томас Мидлтон, как принято считать, вставил в пьесу несколько новых песен и дополнительную сцену с участием главной ведьмы Гекаты. Возможно, совместная работа над образами ведьм объясняет их внутреннюю противоречивость. Историк культуры Диана Перкисс убедительно показывает, что шекспировские вещие сестры объединяют в себе элементы несовместимых традиций и представляют «дешевый, откровенно примитивный коллаж из разрозненных фольклорных деталей и мотивов, выбранных не из-за тематической значимости, а по причине сенсационности». Ее выводы наносят ощутимый удар тем трактовкам пьесы, согласно которым сценические ведьмы воспринимались с полной серьезностью. Шекспировский зритель — как и современный — вполне мог с удовольствием наблюдать за тем, что сам признавал невероятным.
Необходимо отметить, что ведьмы демонстрируют весьма скромные силы и умения. Наказать мужа «шкиперши» (I, 3), которая не стала угощать одну из старух каштанами, — это, конечно, злодейство, но явно меньшего масштаба, чем активное вмешательство во внутреннюю политику государства. Примечательно, что ведьмы, играющие столь важную роль в начале пьесы, не появляются в концовке. Многие режиссеры чувствуют потребность исправить это «упущение» и ввести ведьм в финальную сцену. Например, в фильме Орсона Уэллса (1948) ведьмы довольно оглядывают дело рук своих и провозглашают: «Да будет мир! Что сказано, сбылось»[104]. В киноверсии Романа Полански (1971) они тоже возвращаются, но на сей раз финал окрашен зловещим предчувствием, что кровавый цикл вот-вот начнется сызнова: Дональбайну, младшему брату нового короля, отводится роль недовольного честолюбца, каким в начале был Макбет. В обоих фильмах ведьмы представляются грозной силой. Их отсутствие в конце шекспировской пьесы, напротив, может означать, что они не творцы грядущих событий, а всего лишь пассивные предсказательницы развязки. Если развязка предстает именно такой, как обещано, — следовательно, их миссия в пьесе выполнена.
Возможно, нам и не стоит воспринимать шекспировских ведьм чересчур буквально. Многие критики утверждают, что Шекспир порвал с традициями своих предшественников: в частности, благодаря ему на сцене появились живые, психологически достоверные образы, в отличие от средневекового театра, где в аллегорической форме выводились абстрактные качества, присущие не отдельно взятому герою, а человеку вообще. В некоторой степени это верно, особенно когда талантливые актеры заставляют нас поверить в уникальный внутренний мир персонажа. Но у Шекспира есть и плоские, инструментальные, резонерствующие герои. Он экспериментирует и раскрывает сценический образ разными способами: через диалог, через монолог, через контраст или удвоение, а иногда, возможно, разделяя единое сознание между несколькими персонажами. Быть может, Яго — это голос саморазрушения в голове Отелло; быть может, безумие Офелии просто отображает терзания Гамлета; возможно, ведьмы — это часть самого Макбета[105]. Они высказывают его тайные желания так, чтобы услышали мы, зрители; возможно, разумнее воспринимать их не как посланниц загадочных потусторонних сил, а как зримое воплощение тех внутренних голосов, что управляют поступками героя.
