Дорогая была обнаженной и, зная мой вкус,Ничего на себе не оставила, лишь украшения звонкие…[590]
В конце XIX и в начале XX века Саломея была, как мы видим, не просто символистской иконой, сочетавшей в себе все декадентские ингредиенты (нарциссический садоэротизм, религиозно-культурный ориентализм и эстетизм), но и остро современным, программным, авангардным текстом, интерпретировавшимся еще и как политический и феминистский манифест.
Русскую «Саломею» Ида Рубинштейн – с которой Бакст, как мы помним, был уже хорошо знаком – задумала поставить в 1908 году на музыку Глазунова на сцене Михайловского театра. Постановщиком она пригласила Мейерхольда (1874–1940), а хореографией должен был заняться Фокин. Как нетрудно было предположить, спектакль был запрещен. 20 декабря 1908 года в Консерватории, на концерте, составленном исключительно из балетной музыки, Ида станцевала фрагмент спектакля – «Танец семи покрывал». Танцевала она, как отмечалось в Обозрении театров, «на фоне очень талантливой декорации художника Бакста, в стильных и сказочно красивых костюмах того же художника. В „Саломее“, судя по этому танцу, по мимике, по темпераменту и библейской внешности, она имела бы успех. Чувствуется трагическое дарование. Ида Рубинштейн танцевала под дирижерством самого А.К. Глазунова. Композитор был встречен овациями, имела успех и Рубинштейн. Вызывали и художника Бакста»[591].
От постановки сохранилось два эскиза, позволяющих представить себе если не весь запрещенный спектакль, то хотя бы концерт в Консерватории: костюм Саломеи[592] и эскиз декорации[593]. Последний, правда, относится к постановке, осуществленной Идой четырьмя годами позднее, уже в Париже, но нам кажется, что мы можем угадать в нем замысел Бакста 1908 года. Поражает он прежде всего вызывающей иудаизацией мотива. Если костюм Саломеи сочетанием восточно-египетских мотивов, «библейской» поэтики драгоценного (камни, золото, украшения) и наготы – близок к описаниям Гюисманса и образам Моро, то в декорации Бакст использовал подлинный вызывающе «еврейский» мотив – напоминающий таллит велум из полосатой черно-белой материи. Вся сцена с горящим в центре семисвечником оказывалась, таким образом, неким молитвенным «священным» иудейским пространством[594]. Как явствует из письма Бакста к Мейерхольду, столь же «иудейскими» должны были быть и другие детали постановки, например специфически трактованные музыкальные инструменты[595]. При этом иудейское сливалось с греческим. В костюме Саломеи, на ее вышитой набедренной повязке, пальметты воспроизводили орнаменты с одной из дипилонских ваз, помещенной в книге Жоржа Перро.
Следующим после «Саломеи» шагом, явно в том же направлении, стала также сорвавшаяся попытка Иды Рубинштейн и Бакста поставить в 1908 году спектакль по пьесе Фридриха Геббеля Юдифь. Речь наверняка шла о постановке в новом переводе молодого поэта Виктора Гофмана (1884–1911), напечатанном в том же году[596]. Спектакль должен был быть благотворительным, в пользу пострадавших в страшном Мессинском землетрясении, случившемся 28 декабря 1908 года; играть его намеревались артисты Императорского театра, с Идой в главной роли. Чрезвычайно заинтересованный в постановке, Бакст хлопотал о ней, приводя в пример «Саломею», «затеянную с полнотой и великолепием[597]». Но вместо петербургских «Саломеи» и «Юдифи» суждено было реализоваться парижским «Шахерезаде» и «Клеопатре».
