Эх вы, степи необъятные,Дни и ночи бесконечные,Наши думы безотрадныеИ жандармы бессердечные…
Но Шостакович изменил одну важную деталь лесковского повествования. В очерке героиня еще к тому же душит ребенка, племянника мужа, потому что ему причитается наследство. У Шостаковича Катерина ничего подобного не делает. И это не случайно: композитор хотел вызвать к ней симпатию и сочувствие. В сущности, этой оперой Шостакович провозглашал, что любовь выше морали (тема, сходным образом выраженная в “Кармен” Бизе – опере, которая притягивала Шостаковича всю жизнь).
Вот как комментировал это в разговоре со мной Мстислав Ростропович, передавая содержание своей дискуссии с великим оперным режиссером Борисом Покровским: “Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине все время сочувствует. Она убила, ее на каторгу гонят, а хор поет: «Жандармы бессердечные…»”
И Ростропович уточнял свои сомнения: “Вот это Покровский и хотел уяснить: действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные, при огромном темпераменте, при внешней красоте человеческие уроды? С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию”.
* * *
Ростропович считал, что образ Катерины в опере Шостаковича – это в чем-то портрет Нины Варзар, какой она в тот момент чудилась влюбленному в нее автору. По мнению Ростроповича, Шостакович тогда повторил, не задумываясь об этом, историю создания “Евгения Онегина”. Чайковский, как известно, вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А Шостакович придал Катерине те черты своей любимой, которые его и притягивали, и страшили, – Нина была женщиной независимой, гордой и властной.
В партии главной героини мы не увидим ни гротеска, ни издевки, столь характерной для оперы в целом. Шостакович определил свою оперу как “трагедию-сатиру”. В “Леди Макбет” Катерина (и еще, пожалуй, хор каторжников) – это трагедия, а в остальном доминируют сатира и гротеск.
При этом вся опера пропитана эротикой. На это обращали внимание многие современники. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, анализируя оперу Шостаковича, говорил своим ученикам: “В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью”[398]. Прокофьев (правда, в частных разговорах) был еще откровенней: “Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!”[399]
Русской культуре традиционно было присуще целомудрие. Тем более это касалось оперы. Ясно, что Большому “Леди Макбет” не могла прийтись по вкусу, хотя Шостакович уже успел привлечь внимание театра. В 1929 году Мейерхольд предложил поставить в Большом его “Нос”. Он вел об этом переговоры с Малиновской, которая в итоге от постановки отказалась. Интересовался Большой и балетом Шостаковича “Золотой век”. А когда он стал писать “Леди Макбет”, то показывал отрывки в Москве, на квартире у Кубацкого. Но и тогда Большой прошел мимо этого произведения.
В итоге вторую оперу Шостаковича приняли к постановке в ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе), а в Москве – в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, работавшем под руководством самого мэтра. Два коллектива затеяли гонку: кто первый?
Так получилось, что премьера “Леди Макбет Мценского уезда” состоялась в Ленинграде 22 января 1934 года, а спектакль Немировича-Данченко (под названием “Катерина Измайлова”) запоздал на два дня. Это были две совсем разные интерпретации оперы Шостаковича.
В МАЛЕГОТе режиссер Николай Смолич, уже давно сотрудничавший с Шостаковичем (он поставил его “Нос”), подчеркнул сатирический аспект “Леди Макбет”, а Катерину, как того и хотелось автору, сделал единственным светлым пятном: она появлялась в облике прекрасной блондинки в белом пеньюаре. Немирович-Данченко, напротив, отказался от всякого гротеска, отозвавшись об авторском определении “трагедия-сатира” как о “чепухе”. Катерина представала у него на бытовом “кустодиевском” фоне как злая и властолюбивая хищница.
Шостаковичу явно больше нравилась трактовка МАЛЕГОТа. Дипломатично отказываясь от критики Немировича-Данченко, он тем не менее указывал, что мэтр “исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы”.
Немирович-Данченко в своих дневниковых записях так подытожил разницу интерпретаций: “Кто-то сострил: в Москве «Катерина Измайлова», а играют леди Макбет, в Ленинграде же «Леди Макбет», а играют Катерину Измайлову”[400].
У обеих постановок был неслыханный для новой оперы зрительский успех. В МАЛЕГОТе “Леди Макбет” за пять месяцев прошла 36 раз; у Немировича-Данченко оперу за два сезона показали 94 раза!
Оперу одобрили самые требовательные знатоки, причем и справа, и слева: реалисты Горький и Алексей Толстой и авангардисты Эйзенштейн и Мейерхольд. И даже бдительное партийное начальство поддалось общему восторженному угару – им был издан специальный приказ, в котором триумф “Леди Макбет” преподносился как доказательство мудрости сталинской культурной политики: дескать, успех оперы Шостаковича “свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года”[401].
