Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
Холлис описывает потрясающую картину: градостроитель, находящийся в плену утопического воображения, создает в мегаполисе (причем в самой его заброшенной и грязной части) «город в городе»: город будущего вкладывается в город настоящего как его alter ego. Выставка очень быстро из метафоры города становится его синекдохой – частью, которая воплощает в себе наиболее значимые характеристики целого. И вот уже весь Нью-Йорк рефреймируется по образу и подобию «Футурамы».
Сложная конструкция транспонирований и рефреймингов дополняется в работе Холлиса фабрикацией. Приведенная выше цитата из работы Джекобс – «фейк». Цитируя Джекобс, Холлис (намеренно?) ссылается не на ее текст, а на книгу Витольда Рыбчинского [Рыбчинский 2017: 63], где эта фраза приведена в несколько ином контексте. В «Смерти и жизни больших американских городов» у Джекобс действительно есть высказывание «Когда выставка становилась частью города, она почему-то переставала действовать как выставка» [Джекобс 2011: 38], но относится она к совершенно к иному событию – чикагской Колумбовой выставке 1893 года. И носит вполне буквальный, а не метафорический характер: когда событие завершилось и монументальные постройки выставочных павильонов начинают обживаться горожанами, они перестают «работать» как выставочные пространства.
Впрочем, достоверность и точность цитирования могут испортить любую историю. Поэтому простим Холлису эту небольшую фабрикацию.
Кажется, вопрос о симметричности различения транспонирования и фабрикации завел нас в глухие теоретические дебри. Если это различение асимметрично и транспонирование предшествует любой фабрикации, нам придется признать, что и проектирование «Футурамы», и написание утопического романа, и создание концепции социологического исследования представляют собой различные формы транспонирующей активности. Есть немало оснований сделать такой теоретический шаг и еще больше – не делать его. Слишком легко может оказаться так, что мир вымысла – в частности, мир социальной теории или мир утопического воображения – в действительности является верховным. И тогда окажется, что вовсе не «буквальная инструментальная повседневная деятельность» наполняет первичную систему фреймов, а оперирование с идеальными воображаемыми конструкциями. (К подобному выводу вплотную подошел Альфред Шюц, обнаруживший, что всякое «действие, основанное на проекте» не принадлежит в полной мере миру повседневности; и, следовательно, сама верховная реальность повседневной жизни до отвращения зависима от мира воображения [Шюц 2003].)
Гофман, впрочем, предпринимает куда более радикальную ревизию. В конце книги он и вовсе отказывается от введенного им фундаментального различения первичных и вторичных систем фреймов:
Когда мы считаем что-либо нереальным, мы иногда не учитываем, что реальность не обязательно должна быть очень уже «реальной»; с таким же успехом она может быть как инсценировкой событий, так и самими этими событиями, а может быть репетицией репетиции или репродукцией оригинального изложения. Любое из изображений может быть в свою очередь создано путем копирования чего-то такого, что само является макетом, и это наводит нас на мысль, что суверенным бытием обладает отношение, а отнюдь не субстанция. (Бесценная авторская акварель, хранимая по соображениям безопасности в папке с репродукциями, оказывается в данном контексте лишь репродукцией) [Гофман 2003: 677].
Отсюда перенос внимания с самих форм опыта – рутинных или сфабрикованных – на отношения между ними.
Позволим себе еще раз привести комментарий Марка Лейтхаузера к эксперименту Джошуа Белла:
Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул и повесил на стену с ценником «150 долларов». Никто не заметит эту картину. В лучшем случае какой-нибудь куратор скажет: «О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, соль».
Для Лейтхаузера картина Келли не перестает быть шедевром абстракционизма, когда начинает восприниматься в ином фрейме. Но для Гофмана она автоматически оказывается «всего лишь репродукцией». Более того, больше нет шедевров и репродукций самих по себе, а есть лишь механизмы превращения одного в другое – механизмы межфреймового переноса. Вопрос, который мы задали выше о соотношении транспонирования и фабрикации, это вопрос об отношениях между «отношениями, обладающими суверенным бытием». Является ли транспонирование привилегированной формой такого отношения? Своего рода первичной системой межфреймового переноса?
Вопрос остается открытым. Мы делаем теоретический выбор – нет, не является – и движемся дальше, к следующей магистрали Фреймбурга.
Рекурсия, паранойя и нонспектакулярное городское искусствоКоммуникативные системы возможны лишь как рекурсивные системы, поскольку свои отдельные операции они могут осуществлять лишь через ретроспективное или предвосхищающее обращение к другим операциям той же самой системы.
Н. ЛуманРазличая дискретные события городских взаимодействий, прослеживая опутывающие их сети транспозиций и фабрикаций, мы рискуем забыть, что единичное событие – это всегда элемент интеракционной цепочки [Collins 2006]. Повседневные события следуют друг за другом (Х1 – Х2 – Х3) так же, как разворачиваются события пьесы (Х’1 – Х’2 – Х’3). В норме эти событийные цепочки не пересекаются. Что произойдет, если один или несколько элементов городской рутины окажутся транспонированы, но перенесены не на сцену театра, а обратно – в привычный фрейм, скажем, прогулки по парку? Или площади?
День сурка на центральной площадиВ 2000 году жители Любляны почувствовали на собственном опыте, что значит быть героем фильма «День сурка». Те из них, кто днем оказывались на городской площади, могли наблюдать привычные сцены повседневной жизни – дама выгуливает собачку возле фонтана, парочка на лавочке сжимает друг друга в объятиях, несколько пожилых людей играют в петанк, господин средних лет читает газету, старушка кормит голубей, подростки что-то шумно обсуждают возле входа в здание, которое фотографирует группа туристов и т. д. Оказавшись в этом же месте на следующий день горожане обнаруживали ровно тех же самых людей, занятых тем же самым делом – туристы фотографируют, подростки шумят, парочка обнимается. И на следующий день. И на следующий. Не менялось практически ничего – те же люди в одно и то же время совершали те же действия. Через некоторое время жители города стали проявлять любопытство и задавать актерам (а это были именно профессиональные актеры) вопросы, на которые те отвечали сообразно своим ролям. Спустя неделю горожане начали сомневаться в происходящем, искать ему рациональное объяснение, подозревать заговор с неясной целью, обращаться в полицию.
В действительности жители города – или, точнее, та их часть, которая днем прогуливается по главной площади – оказались участниками большого художественного эксперимента. Этот эксперимент должен был обнажить структуру городской повседневности, сделать рутину видимой именно за счет очищения и усиления ее «рутинности». Павел Альтхамер, автор описанного перформанса «Script Outline», считается отцом-основателем нонспектакулярного (незрелищного) искусства. Произведения, выполненные в данной логике, как правило, не привлекают внимания: удлиненная на один сантиметр пачка «Мальборо», оторванная половица в шумном зале галереи, картина, перевешенная из одной экспозиции в другую, и т. д.
Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
