У нас не было ни внешних ограничений, ни серьезных авторитетов, и никто не навязывал нам шаблона, по которому следовало жить. Мы создавали собственные связи с миром, и свобода была смыслом существования.
Cимона де Бовуар[898] Художники и интеллектуалы, ставшие свидетелями обеих мировых войн, не переставали поражаться сходству между Нью-Йорком сразу после Второй мировой войны и Парижем около 1919 г., то есть после Первой мировой войны. «Говорят, история никогда не повторяется. Но в этом случае… если не детали, то атмосфера, характер, судя по всему, те же самые, — писал философ Уильям Барретт, который много общался с художниками, изучал их и считал друзьями. — Впереди нас явно ждал период блеска и процветания, хоть мы и не могли предвидеть, как именно все будет». В 1946 г. в художественно-литературной среде царил настрой «предельной серьезности»[899]. Люди просто не могли не думать о том, приведет ли конец последней мировой войны к появлению книги, способной составить достойную конкуренцию «Улиссу» Джеймса Джойса, и начнут ли из нью-йоркских художественных мастерских выходить произведения искусства столь же великие, как работы представителей парижской школы. «Всех охватили чувства возвращения к жизни, потрясающего энтузиазма и любопытства, даже несмотря на ощущение неотвратимого рока, порождаемое только что закончившейся войной, — объяснял писатель Анатоль Броярд. — Нам предстояло совместное увлекательное приключение, связанное с попыткой быть или стать писателями либо художниками»[900].
Люди, выбравшие в качестве главного дела своей жизни изобразительное искусство или литературу, в целом сходились в том, что необходима какая-то эстетическая реакция на бурные события современной истории[901]. Не нужно было слишком долго думать, чтобы прийти к выводу: произведения искусства, созданные до 1940 г., совершенно не годились для описания послевоенного мира. Ломаные плоскости кубизма могли служить предвестниками хаоса и разрухи, которыми неизменно сопровождается война. Но после ее начала эти формы утратили актуальность. Темные и устрашающие образы сюрреализма, возможно, и отражали глубокие размышления о подсознательном во времена расцвета фашизма. Впрочем, как сказал один из посетителей сюрреалистической выставки, «чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты после газовых камер?»[902] И футуризм с его бескомпромиссной точностью, прославлявшей механизмы, больше не подходил, потому что работы в этом жанре могли трактоваться как прославление в том числе и военной машины. По словам поэтессы Адриенны Рич, «радикальная перемена в человеческой восприимчивости [требовала] кардинальных изменений» в художественной стилистике[903]. Именно с этой проблемой столкнулись нью-йоркские художники сразу после войны, когда стали искать новый способ выражения измененной реальности. «Это было своего рода приглашение начать все заново, — сказал художник Джек Творков. — Не то чтобы вы протестовали против чего-либо. Скорее вы хотели игнорировать то, что было раньше… начать с чистого листа… Вы должны были пройти весь путь сами, найти собственные мысли, свой образ мышления»[904].
Хотя некоторые художники, в том числе Ли с Поллоком, занимались творческим поиском в отдалении, в основном представители авангардного искусства после войны жили и работали сообща в окрестностях района Гринвич-Виллидж. Его клубы, книжные магазины и кафе оказывали радушный прием творческим людям. Ведь последним требовалось не только уединение для творчества, но и общение, позволявшее сохранять душевное равновесие. «…Человеку необходимы отношения с другими людьми, чтобы он мог как-то ориентироваться сам», — писал Ролло Мэй[905]. Эти слова в полной мере относились к художникам послевоенного времени. Ведь они ступали на великую и неизведанную территорию, меньше всего знакомую им самим.
