В этой жизни помереть не трудно,Сделать жизнь значительно трудней.
То, что произошло позже, придало этим двум строчкам глубоко трагическую иронию. «Сделать жизнь» Маяковскому оказалось действительно трудно. Какие бы личные причины сюда ни замешивались, трудность эта имела прежде всего глубокие социальные корни.
Техническая интеллигенция могла вытянуть только постольку, поскольку ее техническая душа находит поддержку в действительно творческой и современной технике, в технике «более технической», чем может быть техника художественной литературы (или живописи). Несмотря на все попытки оторваться от традиции, несмотря на попытку коренного пересмотра самой функции литературы и искусства, литературный (и художественный) Леф оказался бессилен этим оживить унаследованные от прошлого искусства. Слишком долго и слишком глубоко самая ткань их разъедалась индивидуализмом, чтобы не связанная с машиной техника могла одна, без новой классовой крови, переродить их. Такое перерождение могло произойти только в искусстве, органически связанном с новой, научной техникой и дающем возможность впрячь индивидуализм художника в материальный, физический, доступный проверке эксперимент. Таким искусством могло быть только кино.
Упадок Лефа и других форм попутчицкой литературы совпал с расцветом советской школы кинорежиссеров. Мелкобуржуазный характер этой школы и ее тесная связь с литературным движением 1910-х годов бесспорны[255]. Но Эйзенштейн и его сподвижники не эпигоны, потому что они пионеры в новом, технически сложном, очень материальном и очень современном искусстве. Индивидуализм их не подавляется и не оттесняется, а творчески впрягается в искусство, дающее широкий простор индивидуальной изобретательности, но подчиненное строгой коллективной дисциплине. Идеологическая несамостоятельность, неизбежная в творчестве технической интеллигенции и роковая для литературы, становится естественной в кино, искусстве, по самой природе своей служащем орудием пропаганды в руках командующего класса. Все это дает возможность ждать еще длительного господства в кинематографии той самой социальной прослойки, которая не сумела удержаться в литературе[256].
Между тем, пока мелкобуржуазная литература вырождалась, усиливалась и утверждалась литература нового руководящего класса – пролетарская. Литература эта игнорировала наследие символизма и 1910-х годов, восстанавливая традицию реалистов, и притом в ее наиболее далеких от модернизма выражениях. Ее исключительная идеологическая насыщенность и этико-воспитательная заостренность сближает ее с литературой шестидесятников. Сближение исторически понятное, поскольку в 60-х годах мелкобуржуазная интеллигенция была единственной носительницей революционного сознания, и задачи, стоявшие перед ней, соответствовали – в уменьшенном масштабе – нынешним задачам коммунистов.
К 1927–28 гг. стало очевидно, что пролетарские писатели – единственная восходящая сила в литературе и что литературному господству промежуточных групп пришел конец. Один из первых (и из очень немногих) Маяковский оценил создавшееся положение и понял необходимость полной смычки всех субъективно-социалистических элементов с новыми классовыми силами. Организационным выводом явился распад Лефа и вхождение Маяковского в ВАПП.
