Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
собрание цитат из спектаклей его эпигонов. По меткому наблюдению Юрия Лотмана, «торжественная победа эпигона над вчерашним днем <…> сознания – это подвиг Фальстафа, убивающего уже мертвого Генри Хотспера».
И вот активное социально-политическое осмысление классики второй половины 60-х годов, сменившееся активной ее философской переакцентуацией в первой половине 70-х, на излете цикла идей вызывает недоумение. Театр (режиссура прежде всего) будто и не знает, как ставить классику. Идея «нового прочтения» сменяется идеей «прочтения нового». Не отсюда ли «Генрих IV» Пиранделло, «Лоренцаччо» Мюссе, «Возчик Геншель» Гауптмана, «Любовь – книга золотая» Алексея Константиновича Толстого – пьесы, знакомые лишь специалистам и сами по себе обеспечивающие театру столь милый ему эффект неожиданности? Если Чехов, то «Леший», если Островский, то «Красавец мужчина», «Женитьба Бальзаминова» – тоже не отсюда ли?
Исчерпанность сценического языка – вот характерная черта театра этих лет. Невнимание к другому стало явно мстить за себя, когда обнаружилось оскудение своего. Между тем театр, переводя классику на язык современной сцены, не должен забывать замечательные слова Жуковского о переводе: «…переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить, если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму».
Нельзя требовать, чтобы театр «платил» зрителю тою же монетою, что классик – читателю, но вот сумму зритель хочет получить ту же, а если не получает, то видит в режиссере «несостоятельного должника». «Классика экзаменует», «классика проверяет» – эти слова-предостережения справедливо и своевременно напоминают, что любой перевод классики на язык современности предъявляет огромные требования к «переводчику». В случае приближения, слияния с классикой он воздает сторицей. «В положении, что большой человек написал о большом человеке, вторая часть перевешивает первую, и изображенный удесятеряет достоинства изобразившего», – писал Пастернак. Но если художник стремится самоутвердиться за счет другого, классика начинает мстить за себя – «первая часть» пытается «перевесить» «вторую» и от этого кажется мельче, чем она есть на самом деле.
Вопреки знаменитому положению: «Театр – праздник всех искусств», режиссер, актер и сценограф устраивают из спектакля свой «банкет», на который драматург если и допускается, то как бы на правах гостя, иногда почетного, чаще приглашенного «второго сорта», которому достаются крохи с барского стола режиссера. «В начале было Слово»? Слово драматурга явно в конце…
…Но вот пьеса поставлена, спектакль идет. Появляются рецензии, – конечно, с большим опозданием. И разбирается спектакль, а пьеса – лишь постольку-поскольку. Анализ драмы как самостоятельного явления литературы – вымерший жанр критики, встречающийся в печати столь же редко и случайно, как останки мамонта. Да и где ему существовать?
Газеты разбор драмы не поместят, в журналах типа «Вопросы литературы» или «Литературное обозрение» может обсуждаться драматургия, сборник пьес, книга о драматурге, но пьеса, тем более пьеса дебютанта, не анализируется. А с утратой жанра утрачивается и умение. Сужу отчасти и по студентам театроведческого факультета: самый нелюбимый и трудно дающийся жанр для них – анализ драмы. Понятное дело, лучшее обучение – следование образцам, а образцов-то как раз и нет. Жанр стал устным или сведен к внутренней рецензии, студенту недоступной.
«На задворках печати» – так назвал свою статью о театральной критике Павел Александрович Марков в конце 70-х годов, и вряд ли мы можем сказать, что его слова потеряли свою актуальность: «В борьбе за театральную культуру критика порой отступает на второй план и теряет руководящую роль. <…> Актер не встречает раскрытия своей игры, а читатель, в свою очередь, разучается предъявлять серьезные требования к актерскому исполнению. Режиссер не находит такого внимательного рассмотрения своей работы, которая заставила бы его согласиться с положительными или отрицательными отзывами. Автор не удовлетворен беглым наброском ощущений и впечатлений. Не удовлетворяя театр, критика тем менее удовлетворяет выросшего нашего читателя, который хочет прильнуть к многообразию и глубокому смыслу театральных явлений. Читатель, ради которого в первую очередь пишется рецензия, отдаляется от понимания театрального целого, и критик не руководит ростом его требовательности и общественно-художественного сознания. Снижение театральной жизни, связанное со снижением социального смысла спектакля и театральной культуры, не встретило должного отпора со стороны критики, и вопрос о причинах, существе и проявлениях этого снижения остался нерассмотренным.
Теакритика – пасынок современной журналистики. Ее ругают, но печатают. Ею недовольны, но ничего не делают ей на помощь. Во всем рассказанном не столько вина, сколько беда театральной критики. Удивительно, что при своей беспризорности ей еще порою удается кое-что делать».
Так вот, «на задворках задворок» – можно было бы назвать положение драматургии в прессе.
Что же, значит, «и только повторенья Грядущее сулит»?
Глава VIII
Напомню еще раз суждение Тынянова: в промежутках и зреет новое. Ростки этого нового показались и на рубеже десятилетий. В «Уроках музыки» Людмилы Петрушевской и Романа Виктюка. В содружестве Виктора Славкина, Анатолия Васильева, Альберта Филозова, Лидии Савченко, Юрия Гребенщикова и Эммануила Виторгана.
В спектаклях малой сцены Театра им. Моссовета – «Сашка», «Пять углов», «Печка на колесе» и «Фабричная девчонка». В неожиданной встрече Валентина Плучека с Виктором Розовым и Василием Беловым. В «Вагончике» Нины Павловой на малой сцене МХАТа. В лучших сценах спектакля «Смотрите, кто пришел» Владимира Арро в постановке Бориса Морозова Во всех этих спектаклях мы встречались либо с дебютантами, либо с теми драматургами, актерами и режиссерами, чей расцвет пришелся на недавнее время, с теми, что сумели открыть в себе струны, доселе еще не звучавшие или звучавшие приглушенно. И, что самое главное, все эти спектакли явили столь редкое явление – ансамбль, слитность писателя, режиссера, актера и зрителя.
Мы вновь увидели актеров, живущих ролями, мы услышали слово писателя о жизни, взволновавшее режиссера, мы встретились с самой жизнью, с ее страданиями и радостями, ее формами и ее содержанием, жизнью, освещенной светом Театра, мы узнали правду жизни, поверенную театральной правдой. Умирает, ветшает на глазах старая театральность, но упавшие в землю зерна прорастают сквозь тернии и дают новые всходы. Рождается новая драма – она ждет «товарищества» в театре, в журналах и издательствах, в прессе.
В 1932 году Виктор Шкловский писал в письме Сергею Эйзенштейну «Конец барокко»: «Растет Станиславский. Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова и нередко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии. Мейерхольд в той своей стадии был удачлив, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь драматурга.
…Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство».
Распад целостности театральных организмов; смена лидеров в ряде московских театров и смена их руководителей (Театр им. Пушкина, Театр им. Станиславского, Московский драматический театр, Театр
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
