Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
и о мощных актерских силах Москвы, и о том, что они достаточно основательно были использованы.
Сезон ярких индивидуальностей, демонстрировавших мастерство, не должен заслонять те актерские работы, в которых актеры предстают перед нами заново. За десятилетия работы Льва Дурова в театре сложился и в зрительском восприятии, и в том, как режиссура его использовала, некий груз. Что бы он ни играл, он сопровождал роли интонацией недовольства, вызова, упрека. Этот упрек мог носить вселенский характер, посылаться Богу, как в роли штабс-капитана Снегирёва, или не выходить за пределы бытового раздражения, но то, что в начале его творчества было ярким открытием, достигшим вершины в «Брате Алёше» и «Дон Жуане», постепенно становилось привычным, пока не выродилось в ремесленный спектакль «Дорога», где Лев Дуров был не лучше других. И его уход в режиссуру – только ли внутренний импульс, не есть ли это попытка вырваться за рамки жестких ограничений его актерской индивидуальности?
В спектакле «Вы чьё, старичьё?» он едва ли не впервые в жизни сыграл человека, благодарно и радостно воспринимающего жизнь. Перед зрителем предстал Лев Дуров, который боролся с собой, прежним, искал и не всегда находил новые краски. Но эта мучительная работа и есть то, что называется творческой мукой, это энергия творчества, а не энергия ремесла, обнадеживающая, обещающая благодарные итоги.
Радуясь способности ведущих актеров начинать новый этап творческой жизни, с особым чувством думаешь о молодежи. В предыдущем сезоне мне пришлось отметить отступление молодежи, ее почти неприметное участие в премьерах. В 1984–1985 годах картина меняется.
Можно предположить, что артистическая молодежь и профессионально, и по человеческой сути готова была к началу нового этапа в истории современного театра. И если еще год назад при мысли о молодежи вспоминались строчки Вяземского «Мы запоздалой смены ждем», то сейчас на ум приходят иные: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет…»
Глава IV
Какие же новые тенденции в театральном искусстве выявил истекший сезон, с чем прощался, с чем боролся и с чем встретился современный театр, и как эти тенденции определились? Читатель может вспомнить, что Валентин Катаев в «Святом колодце» назвал часть современной литературы «мовизмом».
Как и всегда в искусстве, параллельные тенденции существовали и в театре, чуть позже зародились, дольше и живут в то время, когда в литературе «мовизмом» уже и не пахнет. Прощание с театральным «мовизмом» – так можно было бы назвать первую половину 80-х годов. Разумеется, всякий этап сохраняет все мало-мальски ценное и на следующем витке спирали исторического процесса.
Раскованность формы, сочетание света и линий, театральная образность, относительность сценического пространства, – все это не забудется, все это вошло в арсенал современного театра как средство, а не как самоцель. Искусство становится серьезнее, вдумчивее, опьяняющая карнавальность театра 60–70-х годов, не согретая пафосом первооткрытия, оборачивается холодным формотворчеством, игрой чужими или своими приемами. Борьба с каноном, отрицание традиций по законам диалектики само превратилось в канон.
В театральном искусстве середины 80-х годов созрели прямо противоположные тенденции. Отчетливее всего они появились в работах театральных художников, во всяком случае здесь они виднее в буквальном и переносном смысле слова. Приведу только два примера. Художник Сергей Бархин выстроил пространство к «Рюи Блазу» по законам прямой перспективы, и эффект от этого решения примерно такой, какой столетия назад искусство Ренессанса производило на человека, воспитанного на средневековой эстетике. Такой же, да не такой. Прелесть работы Бархина в том, что мы испытываем и радость встречи с новым, и припоминаем, что это было уже когда-то. Память о прошлом и открытие неизведанного, новизна на фоне традиции, а не в борьбе с ней, становится художественным и идейным принципом Сергея Бархина.
Не менее показательна работа Валерия Левенталя («Дядя Ваня» во МХАТе). Достаточно сравнить «пустое пространство» мхатовского «Иванова» (1976–1977) с «густым пространством» «Дяди Вани» (1985), чтобы убедиться, как изменилось отношение к художественной среде меньше чем за 10 лет. Левитановский пейзаж в спектакле с такими немыслимо насыщенными предметами – мебелью, деталями обихода, утварью, будто мы находимся в музее быта дворянской усадьбы конца XIX – начала XX века, – так воспринимают сегодня Чехова Олег Ефремов и Валерий Левенталь, видя в этом не унылый натурализм, а поэзию повседневности, столь существенную для Чехова и столь долго театром пренебрегаемую. Слово «музей» может показаться обидным, люди театра видят в принципах театра и музея антитезу, а выражение «музейное искусство» употребляя как синоним мертвого, косного, отжившего. Я думаю, это пережиток того времени, когда музеи были непопулярны, а театры – в расцвете, когда музейное дело было поставлено плохо, а театральное – хорошо. Не буду настаивать, что в 80-х было наоборот, но что в тот период ни в одной области культуры так не очевиден прогресс, как в музейном деле, для меня бесспорно. С каким вкусом и с какой любовью к малейшей детали прошлого создавались тогда музеи и с какой культурой и энтузиазмом работают в них люди!
Конечно, театр не музей, но театр – часть культуры, в которой мотив установления связей с прошлым, реконструкции, реставрации, сохранности, памяти являются весьма существенными. Современные ученые отмечают: «…в последние десятилетия возникает ностальгическая тяга к прошлому с его действительной или мнимой органикой, соприродной человеку и человекообразной, к придумыванию альтернативных вариантов развития европейской истории, начиная со Средневековья, к возврату в той или иной форме к насильственно оборванному развитию культур и языков ряда народов, к призванию таких обрывов потерей не только для пострадавших и ушедших с исторической сцены, но и для уцелевших, для всех сознающих свое хотя бы частичное сиротство и обездоленность и к признанию своей ответственности и вины – исторической или личной – в этой потере»[49]. Сказанное справедливо и по отношению к утрате-обретению художественных языков, и тенденции к восстановлению связей с не потерявшей обаяния и значения традицией старого театра нельзя не приветствовать. Другое дело, что на практике пока еще эта связь тогда выглядела, как «смесь французского с нижегородским», что умение носить костюм, манера поведения, сценическая речь актеров, общая режиссерская культура были далеки от идеала. Прекрасно, что в постановках классики мы удалялись от «эстетики коммунальных квартир» 60-х годов, когда Чехова трактовали едва ли не как Зощенко, но беда будет, если Островского или Чехова будут ставить в «эстетике благоустроенных дач и садовых участков», хрен редьки не намного слаще. «Новый традиционализм» – такое определение получили некоторые современные тенденции в изобразительном искусстве[50]. Верно ли это определение по отношению к театру 80-х годов, может
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
