издаются западные памфлеты о моде, включая сочинения британского биолога Уильяма Генри Флауэра и немецкого философа Фридриха Теодора Фишера, перепечатываются французские модные гравюры, а «Происхождение человека» Чарлза Дарвина выходит по-русски почти одновременно с первой публикацией оригинала в Великобритании. Перевод, паратексты, в первую очередь предисловия, и читательская рецепция трансформируют научный труд, полемическое или художественное произведение, однако даже разговор о специфике национального контекста подразумевает значительную степень обобщения по сравнению с изучением индивидуальных реакций. Мое исследование предполагает масштабирование в сторону дальнейшего обобщения, при котором вынужденно теряются многие локальные детали, зато есть возможность проследить сходства и закономерности в развитии западных культур Нового и Новейшего времени в еще большем хронологическом и географическом (вплоть до британских владений в Канаде и Австралии) охвате.
Устойчивые образы и фигуры речи, связывающие модное поведение с миром животных, я буду именовать топосами. Это понятие восходит к классической риторике и нередко отождествляется с общими местами. Согласно Аристотелю, топосы «не дают знаний ни о каком роде вещей, поскольку не относятся к какому-нибудь определенному предмету» (Аристотель 2000: 13) – это своего рода «пустые» категории, например понятия большего и меньшего, которые могут заполняться любым предметным содержанием. В противовес этому я рассматриваю топосы как «общие места» не в смысле их тематической универсальности, а в смысле разделяемых значений, которыми они обрастают, путешествуя во времени и пересекая национальные границы. Меня интересуют при этом не только совпадения, но и расхождения – порой противоположные оценки одного и того же образа или мысли. Насколько это возможно в научной работе, жанровые характеристики которой по определению способствуют «окостенению» рассматриваемых объектов, я стремилась показать подвижность значений, консолидирующихся вокруг конкретных топосов, и их роль в формировании «воображаемых сообществ» (Андерсон 2016), для которых эти дискурсивные конструкции также служат своеобразным «собственным местом».
Как следует из подзаголовка книги, ключевым топосом в моем исследовании выступает зооморфизм. Это слово греческого происхождения, указывающее на нечто, что имеет форму животного, используется здесь в двух основных значениях. Во-первых, речь идет о модницах и модниках, которые вольно или невольно приобретают анималистические черты благодаря своим нарядам. Зооморфизм может проявляться в конструкции предмета одежды за счет использования перьев, меха, «животных» принтов, таких элементов кроя, как «хвосты» (шлейфы платьев, фалды фрака) или «крылья» (пелерины, свободные рукава), или в предписываемой костюмом пластике тела (положении корпуса, походке). Еще чаще эти эффекты возникают во взгляде смотрящего – на карикатурах и в сатирических текстах, авторы которых высмеивают абсурдность моды, чьи капризы будто бы унижают человеческое достоинство.
Несложно заметить, что такого рода сравнения и отождествления, особенно те, что имеют негативный смысл, апеллируют к понятиям «человек» и «животное» как к дискретным, во многом противопоставляемым друг другу категориям (ведь само животное не может быть «зооморфным», установление сходства здесь зиждется на базовых, не подвергаемых сомнению различиях). Вернее, в рассматриваемом топосе эти категории взаимно конституируют друг друга: как я уже указывала выше, граница между человеком и животными в репрезентациях модных практик каждый раз прочерчивается заново. Подвижность этой границы, поверх которой разделяемые ею сущности отражаются и преломляются друг в друге, отмечают многие исследователи, говорящие о тесной связи и принципиальной неразделимости зооморфизма и антропоморфизма. Так, по мнению Бори Сакса, «и зооморфизм, и антропоморфизм – это способы, которыми, разделив вселенную на человеческую сферу, или „цивилизацию“, где всем правит свободный выбор, и природу, где все подчиняется инстинкту или необходимости, мы создаем гибридные идентичности. Зооморфизм переносит животных или „анималистические“ черты в человеческую сферу; антропоморфизм проецирует человеческие характеристики на царство природы» (Sax 2018: 291). В своей книге я, сообразно описываемым феноменам, использую оба понятия, однако зонтичным термином для обозначения подобных гибридных идентичностей мне служит зооморфизм: поскольку в большинстве рассматриваемых источников мода трактуется как явление исключительно (или в первую очередь) человеческое, я считаю, что речь идет о «переносе анималистических черт в человеческую сферу», даже в тех случаях, когда фигура модника не имеет никаких человеческих признаков, кроме костюма.
Помимо человека, уподобляющегося животному под действием моды, зооморфным можно назвать сам наряд. В этом втором смысле меня интересует граница между живым и неживым и весьма специфическая категория объектов, которые выглядят, как животные, в действительности ими не являясь. Я имею в виду чучела, в особенности птичьи, широко использовавшиеся в качестве шляпного декора на рубеже XIX–XX веков, и меховые горжетки с таксидермически выделанными мордами, лапами и хвостами пушных зверей. В этом случае зооморфизм означает жизнеподобие и естественность облика чучел, и важной частью моего исследования является выяснение того, как устроены эти качества. Для этого я изучаю пособия по таксидермии, сравниваю между собой чучела, создаваемые в качестве модного декора и для зоологических коллекций, и рассматриваю эти изделия в контексте репрезентации животных в визуальных искусствах и естественно-научной иллюстрации. Именно эти «воображаемые» животные, сконструированные по определенным правилам, в соответствии с эстетическими конвенциями, и являются теми референтами, к которым отсылают зооморфные образы в моде. Более того, даже на уровне технических приемов и языка их описания изготовление чучела имеет немало общего с созданием модного наряда – любого, а не только имеющего зооморфные визуальные характеристики. Таким образом, материальное и символическое конструирование модного тела и тела животного в культуре осуществляются на основании сходных принципов.
Эти принципы меняются с течением времени, и наиболее существенные изменения происходят во второй половине XX века, когда сама идея «естественности» подвергается радикальному пересмотру. Материальность таксидермии больше не может быть гарантией подлинности – напротив, она становится препятствием для воображения, очарованного образами дикой природы, которые поставляет телевидение, а затем интернет. Работа с поверхностью, составляющая суть таксидермических (и модных) практик, в этом контексте сохраняет центральную значимость, однако новая поверхность все чаще совпадает с экранной, не предполагающей множественности слоев. Подражая экранным образам, модное тело приобретает новую характеристику естественности – бесшовную континуальность, достигнуть которой в значительной степени позволяют синтетические ткани и в еще большей – виртуальная реальность.
Не только цифровые изображения, но и реальные тела приобретают все большую пластичность: животные – благодаря селекции и генной инженерии, человеческие – эстетической хирургии. В этой ситуации анималистичность оказывается заложена уже не столько в пропорциях, сколько в чисто поверхностных эффектах: рисунке и текстуре кожи, способности к мимикрии. И хотя в моде рубежа XX–XXI веков, безусловно, находится место зооморфизму, можно сказать, что животные все больше теряют свою специфическую форму, превращаясь в абстрактный знак инаковости, витальности или трогательности. Этот знак всегда имеет метонимическую природу, то есть целое в нем представлено каким-то одним атрибутом, например (искусственным) мехом или щупальцами. Зачастую весьма косвенная связь этих признаков
