Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
Прежде всего тем, что актеры не чувствовали заботы режиссеров о себе и старались сами решить собственные проблемы. Каковы же признаки этого угрожающего невнимания режиссеров? Первый: незанятость актеров. Напомню, что в те годы шесть лет были без ролей Инна Чурикова и Александр Збруев, пять лет – Евгений Леонов, Олег Янковский, четыре года – Юлия Борисова, Юрий Яковлев, Ирина Купченко, Нина Дробышева, Александр Лазарев, Евгений Евстигнеев, Андрей Мягков, Иннокентий Смоктуновский, трехлетний перерыв в ролях был у Михаила Ульянова, Леонида Броневого, Анатолия Ромашина, Игоря Кваши, а Лилия Толмачева за 10 лет сыграла всего две (!) роли и фактически в расцвете сил почти рассталась со сценой.
Список этот достаточно красноречив: ведущие актеры театров годами не получали новых ролей. Что ж удивляться, если они искали себя в кино, на телевидении, у других режиссеров?
А бывало и так. Внешне все обстояло благополучно, актер или актриса ежегодно получали роли, даже большие. Но уровень решаемых задач был значительно ниже масштаба индивидуальности актером. В качестве примера стоит привести Юлию Борисову. С 1972 по 1977 год она сыграла пять ролей. Но такие спектакли, как «Шаги командора», «Ситуация», «Из жизни деловой женщины», «Самая счастливая», «Ожидание», за короткое время, в течение двух-трех лет сошли со сцены. Стоит указать и на отсутствие гибкости репертуара актера. В 1993 году сыграв Кручинину в «Без вины виноватых», Юлия Борисова, как и ее партнеры Юрий Яковлев и Людмила Максакова, показала, какой нерастраченный запас творческой энергии жил в ней в те годы, что такое роль, написанная великим Драматургом, сыгранная Актрисой, осмысленная Режиссером в контексте спектакля.
Примеры не требуют комментариев: за 40 лет Олег Ефремов ни разу не сыграл ни одной классической роли. И обратный пример: Михаил Козаков за восемь лет работы в Театре на Малой Бронной не сыграл ни одной (!) роли в современном репертуаре.
Не менее пагубна скованность актера рамками амплуа. Поразительный урок для всех, от кого зависит судьба актера. Артист такого уникального дарования, как Анатолий Кторов, за 45 лет работы во МХАТе ни разу не сыграл положительного героя – нашего современника. И тут же нечто прямо противоположное, когда режиссура искусственно навязывает актеру неорганичные для него задачи. Последнее можно было бы оправдать стремлением повлиять на актерский аппарат, сделать его более гибким, разнообразным. Здесь стоит привести в пример Станиславского, который считал, что Михаилу Яншину нужно репетировать Гамлета не для того, чтобы играть его, а чтобы уходить от его, яншинских, штампов. Между тем Николай Волков играл Отелло в той же манере, что и, скажем, роль Манагарова в пьесе Игнатия Дворецкого «Человеке со стороны». Актер ничего не приобрел, а зритель «потерял» в шекспировской трагедии ни мало ни много – Отелло!
Вот почему сложившуюся в театре ситуацию можно было бы условно назвать «промежутком». Действительно, какие новые крупные имена появились в конце 70-х годов в драматургии, режиссуре, актерском искусстве? Их буквально можно перечислить по пальцам. И получается, что в 80-е годы мы жили преимущественно теми открытиями драматургов, актеров и режиссеров, которые появились в конце 50-х годов и развивались на протяжении двух последних десятилетий. Поэтому, несмотря на ряд несомненных достижений нашего театра, кажется, тогда уже можно было говорить о завершении и даже исчерпанности некоторого «цикла театральных идей», с одной стороны, а с другой – о том, что «новый цикл» еще не сложился.
Завершающийся цикл связан с творчеством режиссеров, пришедших на смену корифеям 50–60-х годов. Перечислю лидеров, принявших от них эстафету: Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Борис Равенских, Андрей Гончаров, Евгений Симонов, Борис Львов-Анохин, позднее к ним подключились Галина Волчек, Леонид Хейфец, Марк Захаров. И невольно возникает вопрос: не связан ли «промежуток» частично с творческой паузой режиссеров-лидеров?
Ясно было одно: эра «режиссерского театра», когда, по выражению одного из крупнейших историков и критиков Павла Маркова, «актер наравне с другими элементами сценического представления служил выражением мироощущения режиссера, а не своего», заканчивалась или же была близка к завершению. Сегодня уже очевидно, что, говоря словами того же автора, «возобновлялось значение актера на театре».
И исторические аналогии, и логика развития театра того периода истории указывали направление движения: выход из «промежутка» виделся в борьбе за органическое единство театрального спектакля, основывающегося на большой литературе, которую так ждала наша сцена.
Глава III
О «промежутке» в театре конца 70-х годов я написал статью «Промежуток или накопление сил?», напечатанную на страницах «Советской культуры» 4 января 1980 года (на эту тему не раз говорил в течение 1979 года). Полгода в газете шла дискуссия, посвященная обретениям и потерям современного театрального процесса.
Скажу прямо: нелегким было положение автора, начавшего эту дискуссию, поделившегося наблюдениями и предположениями в небольшой статье поневоле тезисно, а затем наблюдающего, как его имя склоняется печатно и устно: «Борис Любимов утверждает», «Борис Любимов винит», «прав Борис Любимов в том, что», «но Борис Любимов неправ в том, что». И, если говорить искренне, к концу дискуссии во мне остался некий осадок. Выяснилось, как невнимательны мы друг к другу, как чужое высказывание, переведенное на язык наших мыслей, приобретает смысл, едва ли не прямо противоположный тому, что хотел сказать собеседник. Подозревая это обстоятельство, я предупреждал в статье о чтении между строк, но мне и в голову не могло прийти, что меня будут читать мимо строк, вопреки высказанному, не обращая внимания на знаки препинания, кавычки и т. д.
Если говорить о наиболее фундаментальных и обстоятельных выступлениях, посвященных не отдельным, пусть даже очень важным вопросам, а всей ситуации в целом, то можно было бы выделить три коренных пункта разногласий: прошлое, настоящее и будущее театра. Начну, вопреки хронологии, с настоящего, как самого животрепещущего и лучше поддающегося анализу.
Моя ошибка относительно сегодняшней ситуации виделась оппонентам в умалении роли режиссера, в попытке свалить все издержки процесса на режиссуру. Один из них даже прямо заявил, что режиссура мне «немила» – способ ведения полемики, как мне кажется, не очень корректный, поскольку не опирается на мои высказывания, где, кстати, назывались имена «милых» мне режиссеров, и стремится скомпрометировать неугодную точку зрения, чтобы сделать ее «немилой» в глазах целой профессии.
Для меня спектакль – это не только режиссер, но и актер, и драматург, но эти слова не умаляют значения режиссера. Именно в связь с режиссурой я ставлю великие открытия театра XX века. Ссылаясь на Немировича-Данченко, добавим к этой функции еще функцию идеолога, интерпретатора и педагога.
Какое уж тут умаление и каким же честолюбием должен отличаться режиссер, если
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
