Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
ему и этого мало? Вовсе не противопоставляя актера режиссеру, я писал о «не введенных в требуемые рамки актерских силах». Признавая значение и необходимость режиссерской воли, я протестовал против режиссерского своеволия. Как будто мы не знаем примеров оного? За ними ходить далеко не приходится. Вспомним о многочисленных перекомпоновках текста пьес и современных драматургов, и классиков, о том, как в спектакле Театра им. Пушкина «Последние дни»[1], вопреки логике и воле Булгакова, режиссер вывел Пушкина на сцену, время от времени читающего свои стихи 20-летней давности и обращенные на самом деле не к Николаю I, а к Наполеону! Характерно название одного из спектаклей Московского театра оперетты «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».
Зачастую именно вот так смотрят режиссеры на автора: как на подсказчика сюжета для их экзерсисов. Недалеко от МХАТа недолго висела афиша, на которой значились фамилии художника, трех актеров, занятых в спектакле, четырех (!) режиссеров, ставивших этот спектакль, не было на афише только фамилии автора пьесы «Святая святых» Иона Друцэ… Воистину, «четыре режиссера в поисках автора». К счастью, и афиша, и спектакль просуществовали недолго.
Тут мы дошли до второго пункта моих разногласий с оппонентами. Что такое «режиссерский театр» и когда он появился?
Прежде всего, напомню о хорошо известной неточности, размытости терминологии гуманитарных наук. Мы говорим «реализм Толстого» и «реализм Шекспира», прекрасно понимая, что это не одно и то же, что в одном случае мы употребляем термин исторически конкретно, а в другом – типологически. В театроведении же, науке молодой, положение с терминами еще более трудное. Кто может однозначно определить, что такое «сквозное действие», «зерно», «второй план», «подтекст», «подводное течение»? Тем не менее мы все пользуемся этой терминологией, более или менее точно понимая, что хочет сказать наш собеседник. Вот почему, говоря о «режиссерском театре», я беру это определение в кавычки, подчеркивая его условность. Примерные границы его возрождения – конец 50-х – начало 60-х годов. Оппоненты оспорили меня на пять лет, сдвинув возникновение его к середине 50-х. Не буду спорить – любой историк культуры вынужден работать с примерным приближением иногда и на большие сроки. Кто может сказать с абсолютной точностью, когда началось Возрождение? Реализм? Романтизм? Кому-то важно было показать начало – «В добрый час» в постановке Анатолия Эфроса, для меня важнее было очертить уже сложившиеся контуры.
Всем известно крылатое выражение Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере». Менее известно другое его высказывание, важное для понимания эстетики того театра, который называют «режиссерским»: «Актер должен умереть в пьесе». Или иное, не менее характерное: «В чем классичность? Как у Достоевского, как у Тургенева – не подставишь никакого другого чувства, кроме авторского. Как только отходишь от этого пути, так все катится в сторону». Наконец, напомню важное воспоминание Павла Маркова: «Как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр – театр режиссера или актера, – подумав, ответил: “Театр автора”». Дело не в том, чтобы принять эту эстетику (которой, кстати, и сам Художественный театр на практике следовал далеко не всегда) как единственную, а, чтобы, на худой конец, принять ее как возможную. Ну, неужели же, положа руку на сердце, мы можем отождествить эти принципы с принципами, названными в моей статье «режиссерским театром», а в других статьях последнего времени именовавшихся «агрессивной режиссурой», «самодовлеющей режиссурой», «авторской режиссурой», «тотальной режиссурой» и т. д. Потомки решат, какое определение станет термином, современникам же важно договориться о том, существует ли определенное явление, и если да, то не играть в термины и не играть в их непонимание, «Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование».[2]
Отсюда и происхождение второго определения: «авторский театр». Высказывалось суждение, что «авторский театр» – синоним обращения к хорошей драматургии, а когда же, мол, режиссура чуралась хорошей литературы. Конечно, не чуралась, а вот использовала ее слишком часто как импульс для «торопливой концепции», как выразился Анатолий Эфрос по другому поводу, отчего проигрывала и литература, и театр. Не в обращении к хорошей литературе, а в хорошем обращении с литературой вижу я специфику «авторского театра» и глубоко убежден, что вакцина такого отношения способна вылечить наш театр от многих болезней. Кстати, в ряде спектаклей уже тогда прослеживалось это гармоничное, демократичное единство всех компонентов спектакля, утраченное в период господства абсолютной монархии «режиссерского театра».
Важно подчеркнуть, что процитированные выше слова Маркова, звучащие жгуче современно, сказаны им в 1925 году! Можно с ними не соглашаться, но нельзя не признать тот факт, что в истории театра XX века уже было переживаемо это явление: бурное развитие режиссерских идей, стабилизация и кризис, мгновенно напоминающий о существенно важной роли в театре актера и литературы. Стоит ли об этом забывать?
Только невниманием к былому можно объяснить тот факт, что массовые переходы актеров из театра в театр объясняются исторической закономерностью, дескать, «так было, так будет», и сами Станиславский с Немировичем-Данченко брали актеров. Нет, было совсем не так. Ведь нельзя же сравнить приход 25-летнего провинциального актера Василия Качалова или 30-летнего актера коршевского театра Леонида Леонидова[3] с созвездием кинозвезд, влившихся в труппу МХАТа за последние годы?
Кстати, о Леонидове Известно, что сценическая судьба этого актера традиционно считается несчастливой. Так вот, напомню неполный репертуар этого несчастливца: 1903 – Васька Пепел, 1904 – Лопахин и Боркин, 1905 – Вагин в «Детях солнца», 1906 – Скалозуб и Соленый, 1907 – Человек в «Жизни человека», 1908 – Ляпкин-Тяпкин, 1910 – Городулин и Дмитрий Карамазов, 1911 – Вершинин, 1912 – Пер Гюнт.
Кому из сегодняшних счастливцев не захотелось бы в буквальном смысле слова поменяться ролями с Леонидовым?
Приход во МХАТ большой группы известных актеров в середине 30-х годов был связан с закрытием театров, где они работали. В трудный период формирования труппы заново (1924–1932) в Художественный театр пришел всего один известный актер – Василий Топорков! Странно и простои актеров объяснять только их возрастом. Будто я упоминал актеров лишь пенсионного возраста, не говоря уже о взлете зрительского интереса к старейшим актерам.
Говоря о неравномерности репертуара актера, я вспомнил, что Олег Ефремов-актер не пробовал себя в классике. Мне тогда возразили, объяснив этот факт нагрузкой, падающей на него как руководителя театра и не замечая того, что эта нагрузка не помешала Олегу Ефремову играть и в «Дульцинее Тобосской», и в «Медной бабушке»[4], и в «Заседании парткома», и в «Утиной охоте». Ну, пусть я даже неправ в этом конкретном случае, но сам факт неравномерности репертуара остается. Ведь между спектаклем «Леший» в театре Моссовета
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
