Ах, если б ты владела даром слова, Ты назвала бы Цезаря ослом: Ведь мы с тобой его перехитрили.
(V, 2) Перед смертью блистательные любовники выражают отнюдь не страх разлуки и не отказ жить порознь. Скорее, ими движет страх публичного унижения. И пускай «Антония и Клеопатру» часто называют трагедией любви, согласиться с таким определением — вероятно, означает принять миф, который создает вокруг себя сама пьеса (ее заголовок для журнала Hello!), и читать ее так, как она желает быть прочтенной. В действительности Антоний и Клеопатра смертельно боятся оказаться выставленными напоказ, по крайней мере в том случае, когда от них ничего не зависит. Им невыносима мысль о черни, глазеющей на их позор; разумеется, ирония в том, что они, как персонажи пьесы, и так выставлены на обозрение простого люда. Любовь, ревность и разлука, бесспорно, играют роль в их истории, но не самую важную. В конце XVII века Джон Драйден переработал шекспировский сюжет и назвал свою адаптацию «Всё за любовь», хотя, возможно, лучшим названием стало бы «Всё напоказ».
С середины ХХ века в сфере культурной антропологии принято различать так называемые культуры вины и культуры стыда. Эти понятия обрели широкую популярность благодаря знаменитой, хотя и во многом спорной книге Рут Бенедикт «Хризантема и меч» (1946). Культуры вины и стыда различаются тем, как конструируются в них социальные ожидания и как их носители воспринимают неуспех или дурной поступок. Стыд предполагает осуждение, негативную оценку окружающих — следовательно, источник этого переживания находится вне индивида. Вина, напротив, исходит изнутри и предполагает негативную оценку собственных решений и поступков. Как пишет Рут Бенедикт, «стыд — это реакция на критику других людей. Человек стыдится из-за того, что его откровенно осмеяли и отвергли, или из-за того, что он дал повод себя осмеять. И в том и в другом случае требуется присутствие публики, хотя бы воображаемое». По словам Бенедикт, «приоритет стыда в японской культуре, как и в любой другой, где остро ощущается страх позора, означает, что каждый японец следит за реакцией общества на его поступки. Он может лишь воображать себе этот общественный суд, но всегда будет ориентироваться на его вердикты».
Эти антропологические заметки позволяют нам разглядеть в Антонии и Клеопатре носителей культуры стыда. Оба представляют себе предельное унижение как зрелище: худшая участь — пройти по улицам Рима в триумфальной процессии Цезаря, стать живыми трофеями, объектами злобной пародии. Являть публике блистательный образ — это одно, а быть реквизитом чужой PR-кампании — совсем другое. Кошмар Клеопатры: «юнец пискливый», порочащий ее царственность, — оборотная сторона грандиозного шоу, устроенного ею на реке Кидн. Воспоминания о том зрелище исторгают из груди закаленного в битвах Энобарба знаменитые поэтические строки: «Ее корабль престолом лучезарным / Блистал на водах Кидна»; любуясь зрелищем, «люди / Покинув город, бросились к реке», и даже воздух «помчался б сам навстречу Клеопатре, / Будь без него возможна пустота» (II, 2). Власть Клеопатры зиждется на тщательно продуманном, мастерски поданном образе; царица прекрасно понимает, что ее римские недруги используют те же приемы, чтобы достичь своих политических целей.
