В Александрии, сообщают мне, На серебром обитом возвышенье Антоний с Клеопатрой сели рядом На тронах золотых.
(III, 6) «И это… всенародно?» — интересуется Меценат. «Публично, на арене для ристалищ» (III, 6), — отвечает Цезарь, намекая на откровенную вульгарность зрелища.
Когда тот же Цезарь в финале пьесы произносит надгробное слово, выбранный им эпитет, пожалуй, вызывает недоумение: мол, никогда еще земля не знала могил с такой знаменитой четой. Речи над телом трагического героя, например Брута или Гамлета, часто невыразительны, но эта уж слишком прозаична. Оказывается, главное в этой паре — не страсть, не гордость, не величие и уж точно не пламенная любовь, а слава. Антоний и Клеопатра — знаменитости, а быть звездой в любую эпоху означает увековечивать себя, постоянно работая на публику. Флирт, прилюдные скандалы, истерики, возвышенные речи (а может быть, и любовь) — все это продуманная и тщательно выстроенная игра перед камерами/зрителями. В этом контексте оборотная сторона культуры стыда — не ее антропологическая противоположность, культура вины, а давний приятель-эксгибиционист — шоу-бизнес. Как и стыд, он обращен вовне и, по выражению Рут Бенедикт, требует присутствия аудитории.
В подобной культуре вопрос об искренности чувства — действительно ли Антоний/Клеопатра любит Клеопатру/Антония — фактически теряет смысл: как же нам это узнать? Для хорошего шоу нужна не искренность, а убедительность. Отчасти пьеса предугадывает трудно поддающееся расшифровке поведение звезд, публичных персон, при этом идя дальше: предполагает, что внутренний мир личности непостижим и, вероятно, не так уж важен. Предыдущие трагедии предлагали нам иллюзию доступа к сознанию героя; здесь каждый образ показан через внешние проявления. Подобно Цезарю, под конец пьесы мы знаем лишь то, что любовники были знамениты и наше присутствие среди зрителей лишний раз подкрепило их славу. «Антоний и Клеопатра» — трагедия внешнего, а не внутреннего, трагедия стыда, а не вины, и в такой системе координат очевидно, что культурные «полюсы» пьесы, Рим и Египет, гораздо ближе друг к другу, чем может показаться на первый взгляд.
Критики традиционно противопоставляют Рим и Египет, усматривая за географическим двоемирием ряд вечных оппозиций: мужское и женское, разум и чувство, голова и сердце, Запад и Восток. Но согласиться с этим означает пойти на поводу у пьесы, которая по-своему осмысляет данные категории. В «Антонии и Клеопатре» подхвачен лейтмотив всех «римских» пьес Шекспира, а именно природа самого́ Рима как цивилизации, определяемой через противостояние. В трагедии «Тит Андроник» конфликт скорее расовый, в «Юлии Цезаре» — политический, в «Кориолане» — кастовый. В «Антонии и Клеопатре» мы видим культурное и этническое несовпадение: Рим определяет себя через противопоставление Египту и наоборот. Действие переносится туда и обратно, причем Шекспир экспериментирует с радикально новой техникой: сменяющие друг друга короткие сцены в длинных центральных актах так и просят перекрестного монтажа. Театральные костюмеры и художники дают простор фантазии, изображая два вроде бы непримиримо различных мира: Рим — суровые, резкие линии, факельные шествия, холодный и жесткий свет; Египет — пышная ориенталистская сказка с эротическими мотивами. Как и во многих бинарных представлениях раннего Нового времени, различие — любое различие — символизируется через образы двух женщин: мадонны и блудницы. Здесь переменчивая, блистательная египтянка Клеопатра противопоставлена удручающе добродетельной Октавии — римской жене Антония.
Антоний, конечно же, разрывается между двумя мирами, но то же самое можно сказать и о зрителе. В первой части «Генриха IV» мы вместе с принцем Хелом ощущаем и переживаем разницу между королевским двором и миром Фальстафа как драматичный контраст между скучными парадными сценами и колоритными картинами из жизни лондонских гуляк. В «Антонии и Клеопатре» Рим менее интересен, чем Египет. Любопытнее смотреть сцены с участием Клеопатры, чем с участием Цезаря. Этот контраст обыгрывается буквально в первые минуты действия. Пьеса начинается коротким неодобрительным прологом: двое римлян обсуждают падение Антония, «который добровольно поступил / В шуты к публичной девке» (I, 1), однако их сразу же теснит на второй план пышная египетская процессия. Клеопатра демонстрирует те самые чары, что пленили Антония, — и зрители подпадают под ее власть вместе с ним. «Антоний и Клеопатра» — римская трагедия, которая не хочет повествовать о Риме. В отличие от других шекспировских пьес, где Рим переживал серьезные потрясения, здесь он в прямом смысле слова оказывается на проигравшей стороне. На фоне египетских сцен Рим представляется вялым, невыразительным антагонистом: о бескровном Октавии Цезаре сиквела не напишешь.
