Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
и «Братьями Карамазовыми» там же прошло 20 лет, в течение которых актер Ростислав Плятт ни разу не вышел на сцену в русской классике, а в зарубежной – сыграв лишь Цезаря в «Цезаре и Клеопатре»!
Нет, как там ни говори, а исторические аналогии и просто факты из истории многое могут объяснить в тогдашней ситуации, спиралевидное развитие истории должно быть известно не только философам и историкам, но и театроведам. Больше того, факты истории и современности, если их много собрать и обстоятельно изучить, могут и кое-что предсказать относительно будущего.
Во всяком случае, филологи уже начали включать прогнозирование в функцию критики. Но я согласен с Эфросом: неоперативность критики в области современности не позволяет делать сколько-нибудь убедительных прогнозов и способна привести лишь к огульным решениям или к осторожным оговоркам. Но многие факты в области истории театра собраны и осмыслены. И здесь «легко выдуманные», «торопливые концепции» и схемы особенно очевидны. В том-то и дело, что схема «режиссер – его новые художественные идеи – единомышленники – театр» не имеет никакого отношения не только к возникновению, но и к функционированию такого театра, как Малый, где не только в век Мочалова и Щепкина, но и поныне скорее художественные возможности актеров определяли существование режиссуры, чем наоборот. Позволим же существовать и Малому театру, хоть он явно не вписывается в схему. Схема не объясняет и явление «Дней Турбиных» (1926). Что лежало в основе этого спектакля, одного из самых совершенных в истории МХАТа? Художественная идея Ильи Судакова? Или Станиславского?
Я как-то спросил Павла Маркова: «Кто же все-таки ставил “Дни Турбиных”»? – «Да все ставили», – был ответ.
И главное. Если полностью принять эту схему, то тогдашняя ситуация казалась бесперспективной и надолго. Предсказать развитие новой индивидуальности нельзя (не говоря уж о социальных причинах, влияющих на появление нового, причинах, совершенно выключенных из схемы), а функционирование сложившихся коллективов и режиссеров из схемы непонятно. Напомню, что Станиславскому было 35 лет, а Немировичу-Данченко – 40; Вахтангову и Таирову было и того меньше, когда они организовали свои театры. Георгию Товстоногову – чуть за 40, Юрию Любимову – 46. Поскольку наши корифеи перешагнули этот рубеж, а молодых имен явно недостает, налицо «промежуток», обусловивший заглавие и мой взгляд на театральный процесс 70-х годов.
В середине 70-х годов Наталья Крымова и Михаил Швыдкой писали о нехватке новых имен в режиссуре, назвав несколько перспективных, в числе которых был и Валерий Фокин. Проходит несколько лет, и Валерий Фокин остается самым молодым (по возрасту, а не по стажу работы) в обойме имен, упомянутых в дискуссии. Ошибались критики, которые писали: «вчерашним молодым уже за тридцать». Они, конечно же, хотели сказать: «за сорок». А ведь в эти годы и Ефремов, и Симонов, и Львов-Анохин, и Эфрос, и Гончаров, и Волчек, и Захаров уже знали, что такое быть во главе театра. Вот и приходится смешать понятия молодости и дебюта, и тогда в молодые попадают Виктор Славкин и Роман Солнцев, Виталий Ланской, Роман Виктюк и Ион Унгуряну. Примечательно, что в заявленной тогда дискуссии 70-х годов не участвовали молодые критики.
Дискуссия показала реальность проблем, затронутых в статье «Промежуток или накопление сил?». Полемика наглядно показала и одно уязвимое место нашего театра в те годы – невнимание к другому, пренебрежение чужой точкой зрения.
Глава IV
В 1980 году заговорили о стабилизации театрального процесса. Об «отставании» драматургии (от театра или литературы?) речь шла и раньше. Впрочем, и об отставании поэзии от прозы мы тоже слышали давно.
Состояние современной поэзии в заостренной и парадоксальной, но, пожалуй, верной форме определил Александр Михайлов[5], причем дважды: мысль, высказанную на страницах «Вопросов литературы», он повторил и в «Литературной газете». «Поэзия развивается нормально. Такое развитие поэзии ненормально», – так считает Михайлов. И впрямь, когда искусство нормализуется, оно останавливается, консервируется, канонизируется. Наступает инерция.
Вот и в разговорах о прозе 70-х появились тогда настораживающие интонации: критики говорят о «процессах усталости» деревенской прозы, а «военной прозе» в целом недостает той внутренней энергии, которая двигала большинство произведений 60-х и начала 70-х годов. Значит, и в прозе, причем на самых высших ее уровнях (и «деревенская», и «военная» проза и впрямь едва ли не лучшее, что было в нашей литературе того времени) наступила пауза (в других статьях дискуссий употреблялись слова «штиль», «затишье» и пр.). Может быть, поэзия не отстала от прозы, а, наоборот, опередила ее – сначала своим расцветом, а потом «усталостью»?
Как же на эти процессы отреагировал театр?
Взлет поэзии совпал с появлением такого явления, как поэтический театр: со сцены зазвучали стихи Маяковского и Есенина, Пушкина и Некрасова, Твардовского, Вознесенского и Евтушенко.
Но со второй половины 60-х годов поэзия потихоньку ушла со сцены, а театр решительно повернул репертуарную политику в сторону классического и современного повествования – Достоевский и Толстой, Горький и Гончаров, Тургенев и Салтыков-Щедрин, Лесков и Бунин, произведения Бориса Васильева, Федора Абрамова, Григория Бакланова, Юрия Трифонова, Василя Быкова, Чингиза Айтматова, Василия Шукшина (писателей, родившихся в 20-х годах и решавших разные задачи своего поколения на различном тематическом материале). Словом, современный ориентир на эпические жанры, существенный и для некоторых поэтов («Учусь писать у русской прозы, / Влюблен в ее просторный слог», – писал Давид Самойлов), оказался значимым и для театра.
Так что если театр и не отражал тогда прямо новейшую литературную ситуацию, то, несомненно, тесно был с ней связан. И если об «усталости» и «отсутствии энергии» говорили знатоки литературы, то это могло служить косвенным подтверждением справедливости подобной точки зрения на театр тех лет.
Но можно посмотреть на эту проблему и несколько иначе, шире. Если согласиться с суждениями критиков, полагающих, что конец 70-х годов – отстоявшийся этап общей жизни, период стабилизации процесса не только искусства, но и жизни, искусством отражаемой и преображаемой, то немудрено, что читательское и зрительское сознание как бы обратилось вспять, к истокам. Стремление познать пройденный путь – вот один из руководящих, преобладающих мотивов, который волновал современное искусство и современную жизнь. Вопрос, задававшийся когда-то древнерусским авторам: «Откуда есть пошла Русская земля», задавался всем размышляющим обществом. На первый план выходила проблема осмысления философии времени, философии истории.
Отсюда и разная степень интереса к древности, своей и иноземной, интерес к древнерусской живописи и музыке, старинной мебели, мемуарной литературе, к фольклору, к мифу, огромный читательский успех таких серий, как «Библиотека античной литературы» и «Памятники древнерусской литературы», исторических романов, пьес и кинофильмов (хороших и разных), успех классики
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
