мере на определенном уровне и в определенной точке творческого пути) освободиться от груза наследия и подняться над современниками в полном одиночестве. Но в Саде была внутренняя слабость, которую он пытался скрыть под маской самонадеянности. Общество гнездилось в его душе под видом чувства вины. У него не было ни времени, ни средств заново создавать человека, мир, себя самого. Вместо того чтобы самоутверждаться, Сад оправдывался, и, для того чтобы его поняли, он использовал доктрины современного ему общества. Будучи порождением века рационализма, он превыше всего ставил разум. С одной стороны, он писал, что «все универсальные моральные принципы не более чем пустые фантазии», а с другой — он охотно подчинялся принятым эстетическим концепциям и верил в универсальность логики. Это объясняет как его идеи, так и его творчество. Он оправдывал себя, но все время молил о прощении. Его произведения — проявление двусмысленного желания довести преступления до предела и одновременно снять с себя вину.
То, что излюбленным литературным жанром Сада была пародия, естественно и в то же время любопытно. Он не стремился создать новый мир, ему достаточно было высмеять тот, который был ему навязан, имитируя его. Он притворялся, что верит в населяющие этот мир призраки: невинность, доброту, великодушие, благородство и целомудрие. Когда он елейно живописал добродетель в «Алине и Валькуре», «Жюстине» или «Преступлениях любви», им двигал не только расчет. «Покровы», которыми он окутывал Жюстину, не просто литературный прием. Чтобы наслаждаться бедствиями добродетели, нужно изобразить ее достаточно правдиво. Защищая свои книги от упреков в безнравственности, Сад лицемерно писал: «Можно ли льстить себя надеждой, что добродетель представлена в выгодном свете, если черты окружающего ее порока обрисованы без должной выразительности?» Однако он имел в виду совсем другое: может ли порок возбуждать, если читателя прежде не заманить иллюзией добра? Дурачить людей приятнее, чем шокировать. И Сад, плетя сладкие, округлые фразы, испытывает от мистификации острое наслаждение. Его стиль нередко отличают те же холодность и слезливость, что и нравоучительные рассказы, служившие ему образцом, а эпизоды развертываются в соответствии с теми же унылыми правилами.
И все-таки именно в пародии Сад добился блестящего писательского успеха. Он был предвестником романов ужаса, но для безудержной фантазии был слишком рационален. Когда же он дает волю своему необузданному воображению, не знаешь, чем восхищаться больше: эпической страстностью или иронией. Как это ни удивительно, тонкость иронии искупает все его неистовства и сообщает повествованию подлинную поэтичность, спасая от неправдоподобия. Этот мрачный юмор, который Сад временами обращает против самого себя, не просто формальный прием. Сад, с его стыдом и гордостью, правдой и преступлением, был одержим духом противоречия. Именно там, где он прикидывается шутом, он наиболее серьезен, а там, где предельно лжив, наиболее искренен. Когда под видом взвешенных, бесстрастных аргументов он провозглашает чудовищные гнусности, его изощренность часто прячется под маской простодушия; чтобы его не приперли к стенке, он изворачивается как может — и достигает цели расшевелить нас. Сама форма изложения рассчитана на то, чтобы привести в замешательство. Сад говорит монотонно и путано, и мы начинаем скучать, но вдруг серое уныние вспыхивает ярким блеском горькой сардонической истины. Именно здесь, в озорстве, неистовстве и высокомерной необработанности, стиль Сада оказывается стилем великого писателя.
И все же никому не придет в голову сравнивать «Жюстину» с «Манон Леско» или «Опасными связями». Как ни парадоксально, сама потребность в сочинительстве наложила на книги Сада эстетические ограничения. Ему не хватало перспективы, без которой не может быть писателя. Он не был достаточно обособлен, чтобы встретиться лицом к лицу с действительностью и воссоздать ее. Он не противостоял ей, довольствуясь фантазиями. Его рассказы отличаются нереальностью, вниманием к лишним деталям и монотонностью шизофренического бреда. Он сочиняет их ради собственного удовольствия, не стремясь произвести впечатление на читателя. В них не чувствуешь упорного сопротивления действительности или более мучительного сопротивления, которое Сад находил в глубине своей души. Пещеры, подземные ходы, таинственные замки — все атрибуты готического романа в его произведениях имеют особый смысл. Они символизируют изолированность образа. Совокупность фактов отражается в восприятии вместе с содержащимися в них препятствиями. Образ же совершенно мягок и податлив. Мы находим в нем лишь то, что в него вложили. Образ похож на заколдованное царство, из которого никто не в силах изгнать одинокого деспота. Сад имитирует именно образ, даже когда утверждает, что придал ему литературную непрозрачность. Так, он пренебрегает пространственными временными координатами, в рамках которых развертываются все реальные события. Места, которые он описывает, не принадлежат этому миру, события, там происходящие, скорее напоминают живые картины, чем приключения, а время в этом искусственном мире вообще отсутствует. В его сочинениях нет будущего.
Не только оргии, на которые он нас приглашает, происходят вне определенного места и времени, но и их участники — что более серьезно — не живые люди. Жертвы застыли в своей душераздирающей униженности, мучители — в своей свирепости. Не наделяя их жизнью, Сад просто грезит о них. Им не знакомы ни раскаяние, ни отвращение. Самое большее, на что они способны, — чувство пресыщения. Они равнодушно убивают, являясь отвлеченным воплощением зла. И хотя эротизм имеет некоторую социальную, семейную или личностную основу, он утрачивает свою исключительность. Он более не является конфликтом, откровением или особым переживанием, не поднимаясь выше биологического уровня. Можно ли почувствовать сопротивление других свободных людей или сошествие духа на плоть, если все, что мы видим, это картины наслаждающейся или терзаемой плоти? При виде этих эксцессов, в которых совершенно не участвует сознание, нас даже не охватывает ужас. «Колодец и маятник» Эдгара По вселяет страх как раз потому, что мы воспринимаем происходящее изнутри, глазами героя; героев же Сада мы воспринимаем только извне. Они такие же искусственные и движутся в мире так же произвольно, как пастушки и пастушки в романах Флориана. Вот почему эта извращенная буколика отдает аскетизмом нудистской колонии.
Оргии, которые Сад всегда описывает в мельчайших подробностях, скорее обнаруживают необычные анатомические возможности человеческого тела, чем необычные эмоциональные комплексы. Хотя Саду не удается сообщить им эстетическую правдивость, он в общих чертах намечает неизвестные дотоле формы эротического поведения, в частности те, которые соединяют ненависть к матери, фригидность, интеллектуальность, пассивный гомосексуализм и жестокость. Никто с такой силой не показал связь восприятия с тем, что мы называем пороком; временами Сад позволяет нам заглянуть в удивительную глубину отношений между чувственностью и существованием.
Примечательно, что Сад писал: «Я согласен, что чувственное наслаждение — страсть, подчиняющая себе все другие страсти и одновременно соединяющая их
