humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь в воображении, она вся залита солнцем и счастьем. Яркая, четкая и условная. Столь же схожая с реальной Италией, сколь стих «Из Пиндемонти» схож со стихами настоящего Ипполито Пиндемонте.
* * *
Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.
Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.
Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».
Вечный город © Дмитрий Сироткин, 2024
Прекрасный тост, пожалуй, тост на все времена. Через не столь уж большой срок и новым заветам новой эстетики придется признать, что они стары. Серебряный век в России совпадает с тем пышным цветением belle époque в Европе. Муратов не просто связан с культурой belle époque и Серебряного века, но кость от кости ее, и плоть от плоти. Ностальгия после окончания мировой войны окутала довоенные годы сиянием утерянного блаженства. Весь двадцатый век пропитан ею. У Висконти в «Смерти в Венеции» Hôtel des Bains и пляж с купальщиками в закрытых костюмах пленяет, так как ностальгия окрасила ушедшую belle époque в столь радужные тона, что ненависть к ней авангарда сейчас не очень понятна. Когда же непосредственно входишь в утерянное время и смотришь кадры сохранившейся хроники начала века, то мурлыкающий нежно треск мигающего cinema кажется, несмотря на всю ту нежность, что к нему испытываешь, неуклюжим и нелепым. Все мертвы, движутся как зомби. Созерцание этой, уже несуществующей – потусторонней – жизни производит еще более тяжелое впечатление, чем те гипсовые слепки с погибших в мучениях жителей Помпей, что современные археологи с помощью технических средств безжалостно выставили на всеобщее обозрение. Мировая война, разломившая двадцатое столетие и историю России, оставила belle époque, а вместе с ней и Муратова в некоем особом пространстве, называемом «дореволюционным прошлым». В СССР «Образы Италии» не были изданы ни разу. Те, кто читал Муратова в советское время, читали его в изданиях десятых годов, со старыми орфографией и фотографиями, так что все рассуждения о Летейской реке забвения, отделяющей первый город «Образов Италии» – Венецию – от остального мира, обретали особый оттенок.
* * *
Полное издание «Образов Италии» появилось после перестройки, спустя сорок три года после смерти автора. Никаких переработок и дополнений в текст не было внесено, но написанная чуть ли не столетие назад и, в сущности, в другую эпоху книга стала оглушительно успешной. Вскоре последовало
