Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
сразу привыкает зритель к языку ХVII века, даже тот зритель, что внимательно следит за современными изданиями древнерусской литературы, – ведь одно дело читать древний текст, да еще имея перед глазами превосходный комментарий, и совсем другое – слушать этот ушедший из обихода, но не потерявший обаяние величия, торжественности язык с его рядом утраченных слов и понятий. Но прав был поэт: «Что не выразить словами, // Звуком на душу навей» – мелодии древнерусских композиторов, известных и безымянных, органически сочетающиеся с текстом, дополняют его и обогащают. В программе спектакля есть скромные слова: «Музыкальная реставрация Е. Левашёва». Но какой же творческий труд положен в основу этой «реставрации», где самые разные мелодии и распевы образовали единый «чудесный сплав»!
В изящной и хорошо продуманной программе к спектаклю сам Евгений Левашёв написал так: «Мы стремились соблюдать главные принципы русской драматургии ХVII века и старались учитывать достижения советского исторического искусствознания». И это еще одна возрождающаяся славная традиция нашего театра. Когда-то, обращаясь к классическому произведению, театр приглашал в качестве консультантов знатоков творчества классика и его эпохи, разумеется, не слепо следуя выводам историков, но и не пренебрегая их наработками. В последнее время театр слишком часто не соблюдал «главные принципы» драматурга. Стремление Камерного музыкального театра найти опору в накопленном нашими литературоведами и музыковедами материале – отрадное свидетельство восстановления содружества между искусством и гуманитарной наукой…
А теперь перейдем к описываемому времени. К внушительному списку классики добавим советские пьесы 20–30-х годов, сами по себе представляющие исторический памятник: «Мольер» Булгакова в «Современнике», «Унтиловск» Леонида Леонова в новом драматическом театре, спектакль по произведениям Даниила Хармса в театре Миниатюр, спектакль по произведениям Иссака Бабеля на Таганке, «Так победим» и «Молву», «Закон вечности» Нодара Думбадзе в Театре им. Пушкина, «Долгое, долгое детство» Мустая Карима, «Пять углов» Сергея Коковкина и «Антон и другие» Алексея Казанцева в ЦДТ – спектакли, где темы времени, прошлого доминируют, и можно утверждать, что и в этом сезоне доминантой в построении репертуара всех московских театров оказывается тема памяти, пережитого, итогов. Театр продолжает писать свой комментарий к историческому былому, давнему и недавнему. Более 30-ти с лишним спектаклей – это больше половины всего репертуара вообще. Не надо этого пугаться, но обратить на это внимание стоит – значит, период «промежутка», паузы, осмысления пройденного тогда еще не закончился. Ведь и самая удачная театроведческая книга 1981 года – книга Анатолия Смелянского – о классике в современности[29].
Вернемся к классике. Период насыщения ею, когда казалось, что все уже поставлено и даже перевернуто с ног на голову, так что самым новаторским решением может быть только возвращение к исходному тексту, как будто закончился. Островский и Чехов занимают полагающееся им ведущее место – и впрямь история неизменного русского сценического репертуара связана прежде всего именно с этими двумя вершинами. Причем в трактовке их, да и не только их, начинает преобладать спокойная тенденция, интонация уважительного доверия к тому, что сказано драматургом, сказано талантливо и неглупо, и, если повнимательнее вчитаться в текст и посерьезнее его произнести, может получиться нечто и нас задевающее, волнующее и вразумляющее.
Рассматривая зарождение этой тенденции в творчестве Александра Шапиро, Юлий Смелков писал так: «В последнее время Шапиро заинтересовался… проблемой… первого смысла классической пьесы. То есть не тем, что можно в ней увидеть и как-то трактовать, интерпретировать, но ею самой – как некой поэтической реальностью, которую нужно донести до зрителя в максимально первозданном, чистом виде. Такой подход таит в себе некоторую трудность… Критика, привыкшая судить спектакль как раз по оригинальности концепции, может не понять замысла режиссера и упрекнуть его в неконцептуальном мышлении».
То, что представлялось некоторой эстетической неожиданностью, хотя казалось бы понять автора в его первозданно незамутненной обращенности к Времени – самое очевидное и простое, что может прийти в голову человеку, чья профессия – интерпретация (будь то режиссер или критик), начинает тогда потихоньку завоевывать должное место на нашей сцене. Классик оказывается собеседником, не нуждающимся в громкоговорителях и усилителях, в подтанцовках и припевах.
Разумеется, процесс расширения афиши продолжился (Гоцци, Франс, неоконченная пьеса Островского «Иван-царевич», давно не шедшая «Василиса Мелентьева»), а все же основу репертуара составило хорошо известное. И понятно возвращение театров к «Волкам и овцам» и «Бешеным деньгам». Островский выполнял очистительную функцию, он выворачивал то, о чем мы горячо говорили между собой дома и на работе, то, о чем мы читали фельетоны в газетах. Нужно было слышать, как зрительный зал Театра на Малой Бронной реагирует на реплику Беркутова (Валентин Смирнитский), что жуликов повезут в Сибирь. И ведь без всякого нажима говорит артист эти слова, без аллюзий, характерных для театра десятилетней давности, не в зал, а обернувшись чуть назад к партнеру. Но так осточертели нам тогдашние жулики, что зимой 1981–1982 годов, когда театр показал этот спектакль, и не надо было ничего подчеркивать.
И обращение театров к повестям Достоевского понятно. Тут дело не только в обилии спектаклей по его основным произведениям, и не только в том, что его повести как бы сами просятся на малые сцены, куда так ринулся наш театр, а в пафосе их, в противостоянии «обособлению» и «уединению».
Кстати, то, что уже второй раз в эти годы на московской сцене шли «Записки из подполья», говорил о многом. О том, как расширилась наша восприимчивость, как мы все меньше боялись того, чего и бояться не следовало, как мы медленно, но верно снимали ярлыки и штампы, устаревшие, а то и вовсе фальшивые. Ведь еще в середине 1950-х годов такой тонкий критик, как Александр Мацкин, не устыдился назвать философию Достоевского «философией социального отщепенства», писал о «православно-ханжеской философии» Достоевского. (Хоть бы слово-то другое подобрал!). Я специально цитирую критика хорошего – пусть читатель догадается или вспомнит, как писали те, что похуже. Достоевский, считавший, что «единящая мысль – счастье в нашей жизни», искавший «скрепляющую идею», жаждавший соединения всех, пришелся как никогда кстати не только своими ежегодно инсценируемыми романами, но и малыми повестями, рисующими забившегося в «угол» и уединившегося мечтателя в его радости самопожертвования («Белые ночи»), но и в сладострастии самоистязания, самобичевания. Время, зовущее к объединению и духовному собиранию, а не расточению, благоприятствует и сопутствует проникновению на сцену произведений Достоевского.
Но больше всего покоя театрам не дает Чехов. Еще 20 лет назад театры просто не знали, как обращаться с ним. 100-летний чеховский юбилей 1960 года был отпразднован на сцене скромно. Неудачная постановка «Чайки» во МХАТе, несколько возобновлений и… «Платонов» у вахтанговцев да «Леший» в театре
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
