Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
Моссовета. Когда театры не знают, как им идти по путям проторенным, они уходят на окольные тропки. Впрочем, и на них ничего существенного найдено не было. Лишь, как ни странно, бабочкинский «Иванов» – первое обращение Малого театра к одной из первых пьес Чехова – принес и актерские достижения, и новую ноту в звучание чеховских тем и образов.
Спустя лет пять театры, не без помощи критики, поняли: значение Чехова в том, что он – предшественник Брехта или Ионеско с Беккетом. Уж такое было тогда время: хочешь сделать комплимент режиссеру, укажи на его близость Брехту (Татьяна Бачелис даже в «Царе Федоре» во МХАТе видела элементы «эпического театра»). Понять театр и критику можно – больно мы заждались тогда обновления сцены, много подлинного и яркого принесло то время. Но вот вечная эта наша привычка – открыв новый путь, закрыть старый, строить новое здание не на новом месте, а на месте старого, безвозвратно сломанного. Не слишком ли часто нам приходится реставрировать то, что просто следовало бы беречь? Так было и с чеховской традицией середины 60-х годов – она, за малым исключением, создавалась не в созидательном преображении уже накопленного, а в полемике.
Как и всегда бывает, полемический пыл иссякает достаточно быстро, больше чем на 10 лет – одно поколение – его не хватает, да и с кем спорить, когда старые спектакли давно сошли со сцены, молодежь их не видела. Спорить приходится не с предшественниками, а с современниками, не во времени, а в пространстве. Так появились чеховские серии – «Ивановы» (1975–1976), «Вишневые сады» (1975–1976), «Чайки». Пришел черед и «Трех сестер» (МХАТ, Таганка, Бронная, «Современник»). Теперь настала очередь «Дяди Вани», после спектакля ЦАТСА (1969) и фильма (1970), почему-то выпавшего из сферы внимания московских театров, а вот Георгий Товстоногов, с его редчайшей, уникальной репертуарной интуицией, открывавший целые репертуарные кладовые, самый первый, всегда до повального, массового увлечения, почувствовал и этот репертуарный пропуск, «белое пятно» на чеховской афише[30].
В связи с общим поворотом времени и принцип обращения к Чехову стал иным – назад к Художественному театру. (Если раньше искали, чем Станиславский похож на Брехта, с той же настойчивостью стали искать, чем Брехт похож на Станиславского). Кстати, судя по высказываниям авторитетных специалистов, схожий поворот происходит и в западном театре (исчерпанность общего режиссерского театрального языка в Англии, возврат к викторианской традиции, интерес к искусству наших передвижников (!), выход на авансцену актера – вот что отмечается в серии публикаций и книге Алексея Бартошевича. Красота, гармония, цельность привлекла театр 80-х годов в Чехове, будь то ефремовская «Чайка» или «Три сестры» в постановке Анатолия Эфроса. (Во многом это определил художник обоих спектаклей Валерий Левенталь).
Блок писал, что в чеховских спектаклях Художественного театра ему помогают кресла, уют, вещи. Кресла и вещи стали потихоньку возвращаться, а вот уют так просто не создашь, он складывается из человеческих взаимоотношений прежде всего. Видимо, помимо общеисторических предпосылок, в биографии режиссера наступает период, когда после «Горе от ума» и «Ревизора» ему нужно поставить «Даму с камелиями», как это сделал Всеволод Мейерхольд. Но для этого за плечами нужно иметь свой «Маскарад». Анатолий Эфрос подошел к «Трем сестрам», лишенный опыта изначального вживания в классический текст – ведь и в лучшем своем классическом спектакле «Женитьба» он стремился ее, по собственному признанию, «ошинелить», «оженитьбить» ее было Эфросу неинтересно.
И что, может быть, не менее существенно, решение такой проблемы невозможно без наличия актеров, находящихся в расцвете творческих сил, духовно режиссеру близких, как это было в 1901 и 1940 годы в Художественном театре, как это было и в те времена, когда Эфрос ставил «Брата Алешу», «Дон Жуана» и «Женитьбу». Но вот распалась бывшая эфросовская команда. Иные ушли из театра, а составлявшие славу его спектаклей Лев Дуров, Антонина Дмитриева, Анатолий Грачев, Геннадий Сайфулин, Леонид Каневский последние годы не работали с Эфросом, как и он с ними.
Новые актеры еще не спелись так, как прежние, не слились в один ансамбль, как это было прежде, а участники былой «команды» вроде Ольги Яковлевой явно его разрушают. Яковлева – Маша воспринималась будто цитата из старого спектакля.
Эфросовские «Три сестры» напоминали добротный дипломный спектакль, в котором отдельных исполнителей почему-то заменяют заболевшие педагоги. И недаром спектакль сошел со сцены в кратчайший срок.
Чувствовалось, что Анатолий Эфрос искал новый путь, прежние резкие, злые, отчаянные интонации сменились усталыми, вялыми, а открытая нервозность становилась тягуче-медлительной. Сам режиссер и в статьях, и в устных выступлениях категорически отрицал наличие кризиса в своем творчестве. Тут он был прав. Пока человеку кажется, что у него все в порядке, а виноваты окружающие – актеры ли, снимающиеся в кино; или критики с «холодным умом», это еще не кризис, не боль, – это «промежуток».
Вторая по величине репертуарная ячейка того времени – современная советская пьеса.
Сразу бросается в глаза, что, за исключением Афанасия Салынского, Эмиля Брагинского, Сергея Михалкова и Мустая Карима – драматургов старшего поколения, Александра Мишарина, Михаила Шатрова, Азата Абдуллина – драматургов среднего поколения, подавляющее большинство премьер – новые имена, либо прорвавшиеся на сцену в самые последние годы, либо просто дебютанты. Алексей Казанцев, Семён Злотников, Алексей Дударев, Владимир Арро, Владимир Гуркин, Анатолий Макаров, Нина Павлова. Это событие. Такого, кажется, не было лет 20.
Как новому поколению драматургов придется жить в литературной среде, я тогда мало себе представлял, а вот театр не очень ждал новых драматургов.
По моим подсчетам, с 1962 по 1982 год Театр им. Ленинского комсомола выпустил 22 спектакля, Таганка – еще меньше. Значит, в среднем два спектакля в сезон. Если театр хотел ответить на все репертуарные запросы времени (а он, как правило, хочет), то при такой интенсивности труда весь тогдашний цикл: классика, современная советская пьеса, западная, советская классика, фестиваль социалистических стран, и т. д., и т. п. – так вот, весь этот цикл удавалось осуществить раз в три-четыре года. Молодому драматургу трудно было рассчитывать на регулярные контакты с театром. Малые сцены, как грибы, которые тогда появились, помимо естественного желания поменять на какое-то время привычное помещение, помимо экспериментального своего характера, невольно толкающего актера и режиссера на эстетические поиски, помогали театрам решать и производственные задачи, загружая актеров и режиссеров. Ведь даже театр Моссовета больше трех спектаклей на основной сцене не выпускал. Эта ситуация била не только по драматургам (представим себе, что Арбузов, Алешин, Дворецкий и многие другие наши ведущие драматурги не «пропустили» бы этот сезон, глядишь, кто-нибудь из молодых
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
