Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
и не прорвался бы, да и опытным драматургам приходилось нелегко: два года дожидалась своего срока «Молва» в театре Маяковского, пять лет – «Театр Сенеки и Нерона» Радзинского), и не только по актерам. Эта ситуация била и по режиссерам. Говоря откровенно, если театр выпускает два, даже три спектакля в сезон, он не нуждается в половине труппы и в очередных режиссерах: два спектакля выпустит главный, один – приглашенный[31].
Мне приходилось слышать сетования одного из ведущих наших режиссеров на медлительность драматургов, уступающих Лопе де Вега и Гольдони по количеству (да и по качеству тоже). Ну, представим себе, что кто-нибудь из них поднатужится и напишет за лето пять пьес и принесет в какой-нибудь театр. За сколько лет театр сможет их выпустить? За пять? Или за двадцать пять?
А сколько несыгранных ролей в результате? Национальный классический репертуар, для которого будто и рожден Михаил Ульянов, прошел мимо него, пример наиболее очевидный.
В области режиссуры заметной новинкой стали спектакли Камы Гинкаса.
Появление Гинкаса важно для Москвы особенно тогда, когда приток молодых режиссеров приостановился. Это как у прозаиков – о прозе «сорокалетних» спорили, пока они не стали «пятидесятилетними». «И то, что есть меня моложе, // Стал с удивленьем замечать» – это многим свойственно. Так и в московской режиссуре новичками оказываются либо давно известные за ее пределами Юрий Еремин, Алексей Бородин, Владимир Портнов, либо те, кто окончил ГИТИС в конце 60-х – начале 70-х – Михаил Левитин, Борис Щедрин, Пётр Штейн, Алексей Говорухо, Александр Бурдонский, Борис Морозов. Продолжались непрекращающиеся попытки актеров овладеть этой профессией и доказать (часто небезуспешно), что и они способны поставить спектакль на среднережиссерском уровне. В сезоне 1981–1982 годов за это право боролись Андрей Миронов, Игорь Кваша, Лев Дуров, Евгений Весник и Юрий Соломин, Евгений Лазарев, Сергей Юрский. Мелеющий режиссерский приток – одна из опасностей театрального будущего. Ведь кому же и ставить новую драму, как не новой режиссуре?
О чем же писали молодые драматурги? За малым исключением, действие их пьес происходит дома, не на работе. Они обращены внутрь, их интересует психология современника. Новая драматургия во весь голос (или, во всяком случае, уже не шепотом) заговорила о том, что стало новой темой в нашей журналистике. Вернее, новизна здесь лишь в степени откровенности и жесткости разговора, как, скажем, в дударевском «Пороге» – радостном открытии сезона – или в том же «Вагончике»[32], посвященном изображению судебного процесса над четырьмя девочками-подростками, избившими подругу.
Но, как ни обилен сравнительно приток новых сил, не все репертуарные ячейки заполнены одинаково. Ну, прежде всего, очевидно, как нам недоставало комедии. Стоило пропустить несколько сезонов Сергею Михалкову и Григорию Горину – и вот уже оказывается, что кроме Эмиля Брагинского с Эльдаром Рязановым смешить зрителя никто не умеет.
За исключением «Так победим», в сезоне не было ни одной исторической пьесы. И это при такой тяге культуры к истории, при том, как мгновенно исчезали с прилавков исторические книги: двухтомник «Мифы народов мира», книга Юрия Лотмана о Пушкине[33]. «Ведь вспомнить и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет», – как сказано в романе Юрия Трифонова «Дом на набережной». Приходилось читать упреки драматургам, что они «уходят в историю». Это не они уходят в историю, это история к нам пришла.
Спустя два года появились несколько спектаклей на внешнеполитическую тему, но критика, поддерживая намерение создателей спектаклей, отметила драматургическую поверхностность большинства из них.
Ну, вот и последняя «репертуарная ячейка» – зарубежная драматургия. Две пьесы Нила Саймона – на Малой Бронной и в ЦАТСА, две пьесы Теннесси Уильямса – во МХАТе на малой сцене и в Театре Маяковского. Здесь есть над чем задуматься. В 60-х годах постановка зарубежной пьесы приобщала нас к новой реальности, новому видению мира. Мы немало узнали и о себе, о человеке вообще благодаря пьесам Де Филиппо, Гибсона, Олби, Осборна в «Современнике», Фриша в театре Сатиры, Килти во МХАТе, Ануя в театре Станиславского. Ради этого и ставились их пьесы – ради постижения нового. Затем ситуация изменилась, мы много прочитали за эти годы, кое-что и видели. И острота первой встречи с зарубежной драматургией, пафос открытия иссяк. В 1961 году театр Моссовета познакомил зрителя с Теннесси Уильямсом, с его пьесой «Орфей спускается в ад», где Вера Марецкая играла главную роль. Думал ли кто-либо, что спустя 20 лет в Москве будут идти восемь его пьес, что он станет самым репертуарным московским автором? Но вот прошли эти 20 лет, а имена, по сути, все те же – Ануй, Олби, Уильямс[34].
Мы открывали западную драматургию количественно, а не качественно. И ставили драматурги в технике «хорошо сделанной пьесы», ставили для актера, чаще – для актрисы. «Сочная вырезка» – для Викланд, «Последний пылко влюбленный» Нила Саймона – для Голубкиной и Зельдина, а его же «Весельчаки – для Дурова. «Кошка на раскаленной крыше» – для Дорониной, «Татуированная роза» – для Мирошниченко. Западная пьеса оказывается хорошей отдушиной для мало занятого актера. Спору нет, все они имеют на это право.
Право на монолог завоевали многие актеры. Так воспринимали русские зрители ХVIII века смысл этой профессии, такой ее смысл и сегодня: «Я не актера зрю, а бытия черты». Зарубежная пьеса на нашей сцене чаще всего ограничивалась тогда показом популярного актера, не преследуя иные задачи.
История театра XX столетия показывает, что цикл театральных идей имеет трехтактный характер – зарождение, пик и спад – «промежуток». Мне кажется, «промежуток» постепенно изживал себя, мы уже начинали сопротивляться силе инерции. Конечно, предсказывать в искусстве – самое сложное, все «предсказания» и «пророчества» сбыться не могут, а если и сбываются, то с очень приблизительной точностью, о любом «начале» и «конце» можно сказать: «не знаем часа, когда придет». Историк ведь, по известному определению, «пророк, предсказывающий назад».
Ну, ему кое-что положено и впереди видеть, а уж задумываться над этим просто необходимо. Этим тогда уже занимались литературоведы – статья академика Лихачева «Будущее литературы как предмет изучения» тому пример.
Но, помимо знания прошлого, необходимо деятельное, всестороннее и непредвзятое изучение настоящего. Именно в спокойные периоды развития искусства повышается роль исследователя-гуманитария. Он должен слушать тишину, как Боброк слушал поле перед Куликовской битвой. В период промежутка критику особенно важно изучить и назвать театральные факты своими именами. И прав был Владимира Ивановича Немирович-Данченко, когда писал: «жалок тот рецензент, кто хочет понравиться» и «боится собственного мнения», кто напоминает
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
