Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
«Василиса Мелентьева» – словом, Островский не самый известный. Что ж, прекрасно, что театры расширили свой репертуарный диапазон. С успехом шел Островский-сатирик: «На всякого мудреца довольно простоты», «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Бешеные деньги». Театры постоянно возвращаются к «Без вины виноватым» – как только ведущая актриса переходит к ролям матерей.
Но тот факт, что московский зритель не мог увидеть «Грозу», говорит о многом. Мы так научились изображать «серое царство», что «царство темное», и тем более «луч света» нам уже не по вкусу и не по силам. А ведь поколения актрис не знают, что такое сыграть Катерину. А «Бесприданница»? За 20 лет – одна неудачная постановка в ЦАТСА. Гликерии Федотовой и Вере Комиссаржевской было 32 года, когда они сыграли Ларису, Марии Савиной – и того меньше. Татьяна Лаврова и Ольга Яковлева, Маргарита Терехова и Марина Неёлова, Ирина Купченко – каждая из них уже должна была бы иметь роль Ларисы в своем репертуаре.
Не было тогда на московских подмостках «Талантов и поклонников» и «Доходного места». Между тем Островский – основа нашего национального репертуара, ни пушкинская, ни лермонтовская драматургия, ни даже пьесы Гоголя в истории нашей сцены не сыграли той роли, что пьесы Островского. В этом смысле русского драматурга можно сравнивать с Шекспиром в истории английской сцены. Алексей Бартошевич приводит данные о репертуаре Гилгуда сезона 1929–1930 годов: сентябрь – Ромео, октябрь – Антонио, ноябрь – Ричард II, декабрь – Оберон, январь – Антоний (в «Буре»), февраль – Орландо, март – Макбет, апрель – Гамлет. А в следующем сезоне добавились Просперо, Антоний (в «Антонии и Клеопатре»), Мальволио, Бенедикт, Лир!.. Кто из наших корифеев за 20–30 лет работы в театре может похвастаться таким списком ролей от Чацкого до Сатина?
Конечно, оскудение классики на московской сцене можно было бы истолковать как результат девальвации идей «режиссёрского театра». Прежние спектакли представляли собой целостную, последовательную и до конца проведенную и осуществленную концепцию. Но чем более агрессивными становились режиссерские набеги на классику, монополизирующими классический текст, обедняющими, а не обогащающими, упрощающими, а не углубляющими, деформирующими, а не трансформирующими, искажающими, а не преображающими, тем более справедливыми казались мысли Павла Флоренского из работы «Мнимости в геометрии»: «Ничего не остается, как напомнить зазнавшейся интерпретации о приличном месте и объеме ее применяемости».
Но не выплеснули ли мы вместе с водой и ребенка? Не превратили ли мы в этот период зрителя классики в читателя?
Правда, вкус к прошлому, тягу к истории театры частично удовлетворили, но только за счет постановок произведений 20–30-х годов – «Дни Турбиных», «Обвал» и пьес об этом времени – «Молва». И, разумеется, за счет небольшого количества инсценировок, где тема памяти и времени по-прежнему оставалось доминирующей: «Выбор» Юрия Бондарева и «Картина» Даниила Гранина в Малом театре, «Закон вечности» Нодара Думбадзе в ЦАТСА и Театре им. Пушкина.
Надо сказать, что инсценировать такие романы чрезвычайно трудно: представьте себе «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина или эпопею Марселя Пруста на сцене. «Преданье умной старины» в сочетании с философскими размышлениями, перенос почти всего событийного ряда в прошлое, малая зрелищность – все это требует напряженных поисков режиссуры, актерской подготовленности к решению именно таких задач и, кстати говоря, и зрительской подготовленности. На эти спектакли должен идти зритель, имеющий навыки чтения философской прозы (отвлекаюсь в данном случае от постановки вопроса, насколько оригинален и глубок философский пласт в «Выборе» и «Картине»). И все же, несмотря на то, что ни один из этих спектаклей не стал значительным театральным событием, необходимость этой репертуарной линии в те времена была очевидна. Тому было несколько причин.
Во-первых, у большинства драматургов явно отсутствовал вкус к философской драматургии, во-вторых, эти спектакли подводили нас к мысли о ценности жизни, о ее нравственном смысле, о необходимости ощущения себя в истории, о непрерывности культурного делания, о самовоспитании, девальвации идей и, наоборот, о возрождении человека, его способности сделать над собой усилие, вырваться из привычных рамок ради дела, в которое ты веришь всем сердцем.
Вот почему «в книге памяти с задумчивым вниманьем // Мы любим проверять страницы о былом», вот почему естественным казалось появление в репертуаре московский театров «Обретения» Иона Друцэ, «Наполеона I» Брукнера, «Мастера и Маргариты».
Новый этап в истории театра определяется тем, с каким грузом исторического прошлого, культуры, традиций мы к нему подошли, как мы встретились с классикой на новом витке, что мы в ней поняли и оценили и что раскроется в ней благодаря этой встрече.
Глава III
Я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавал историк событиям общественной жизни народов.
О. Бальзак. Предисловие к «Человеческой комедии»
Потому ли так скудно обстоят дела с классикой, что в 80-е годы пришла пора новой драматургии, или новая драматургия прорвалась, потому что классика и опытные драматурги отступили? Причина этому – резко выросший удельный вес современности и современных драматургов. 20 современных советских пьес за год – это и было то, что получило название «новой волной».
Еще раз повторю, что большинство драматургов сезона – не новички в драматургии, не новички в литературе, вообще не новички – поздний дебют Нины Семёновой в Театре им. Моссовета достаточно показателен. Драматургия в целом ведет летопись времени (за исключением Александра Червинского, все драматурги писали о современности). Действие пьес происходило на селе – («Чинарский манифест» и «Печка на колесе»), в кабинете мэра города («От трех до шести») и секретаря крайкома («Равняется четырем Франциям»), в космосе («Район посадки неизвестен») и на последней степени социального падения («Порог»), в старом доме («Пять романсов» Владимира Арро), на старой даче и в городском саду («Смотрите, кто пришел» и «И порвется серебряный шнур»), в спортзале («Команда») и в больнице («Солнце в лицо»). Картина достаточно разнообразная.
Эти пьесы поднимали множество «вопросов, не перешедших сферу дел». Лучшие из них упреждали об опасностях, которыми была чревата текущая действительность, а к замечаниям наблюдательных художников стоило прислушаться.
Драма напоминала о социальной ответственности в повседневной жизни, о необходимости ежедневного самовоспитания, о духовной закалке, нравственном тренинге – иначе душевная мускулатура становится дряблой, человек легко поддается вирусу компромисса, и вот уже и хороший человек со всем своим воспитанием, насыщенным книгами, оказывается бессилен перед энергией зла. Противопоставить злу не пассивное его неделание, но активное и повседневное творчество добра – вот о чем, помимо прочего, лучшие
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
