сам себя останавливал.
Хорошо представляя себе искусство и литературу Франции XIX в., В. Г. Белинский писал: «Нельзя не удивляться легкости, игривости и остроумию, с каким французы воспроизводят свою национальную жизнь в юмористических и нравоописательных очерках. В Париже… текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих’… текст объясняет картины, картины объясняют текст, и то, и другое верно отражает в себе действительность»64 [1,22].
«Прекрасное не лишено странности», — повторял Эдгар По на страницах статей, переведенных Бодлером для французского читателя. Мы хорошо осознаем это, погружаясь в графические работы В. Гюго. Профессиональная подготовка поэта ограничивалась практическим курсом живописи, пройденным в Мадриде в колледже Ноблей. В школьных тетрадях писателя можно найти наброски, пейзажи, карикатуры, мифологические сцены. В дальнейшем Гюго увлекался восточной экзотикой, знание которой проявилось в «Ориенталиях». Кое-что из восточных картин ему подсказала Испания — ведь здесь мавританская культура проявила себя так ярко. Испанский колорит прозвучал у В. Гюго и в знаменитой, с вызовом прозвучавшей драме «Эрнани», на первом представлении которой состоялся один из этапов «романтической битвы». Утверждая обновление искусства, поэт заявил, что «легковесная распря романтиков и классиков — это лишь пародия на действительность, важный спор, волнующий здравомыслящие, способные к размышлению головы»65 [2,439]. Литературная революция есть следствие революции политической, которая одна может стать предметом обсуждения. Трудно представить себе современное искусство не откликнувшимся на драматизм революционных столкновений. В. Гюго счел, что классицизм не подходит для его века, и предложил обратить взоры к христианству. Вместо того чтобы вместе с поэтами-классиками поклоняться языческим богам, надо вспомнить родные корни и первоосновы.
Искореняя причиненное софистами зло, надо возродить в себе угасшую веру, а это подвластно лишь истинным поэтам, в которых всегда звучит эхо слова Божия. Человек, по мысли В. Гюго, — точка пересечения земного и небесного, материального и бестелесного, животного и духа, поэтому надо обратиться к человеку. Классики понимали мироздание лишь с точки зрения человеческого гения, христиане же ощущают этот мир таким, каким его видит Дух Божий. Возрождение христианства, — констатирует поэт, — вносит в душу народов незнакомое древним новое чувство, которое больше чем серьезность и меньше чем печаль. Это чувство называется «меланхолия». Если античность распространяла красоту однообразия, то в новом по атмосфере мире возникает смешение высокого и низкого, низменного и возвышенного, новое искусство порождает гротеск.
Пропагандируя в предисловии к «Кромвелю» новые правила создания драмы, В. Гюго опирается на глубокое знание мировой живописи эпохи Возрождения, в частности итальянской и фламандской: «…Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств коронования, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь карлика». Не здесь ли возник у В. Гюго замысел нарисовать Квазимодо? Или вот еще одно суждение: «Наступит время, когда гротеск вынужден будет удовлетвориться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе и тем местом, которое будет уделено ему в двух чудесных «Страшных судах», составляющих гордость искусства, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль Антверпенского собора»66. Из соединения двойного пламени рождается равновесие, и поэт хочет ему следовать.
В. Гюго не писал на темы живописи, как Стендаль или Бодлер, но ссылки на искусство в его обсуждающей романтический метод эссеи-стике свидетельствуют о глубоком понимании живописи, о влиянии ее на его творчество, как это видно в случае с карликом Рубенса, напоминающим Квазимодо, и низвергнутыми вдоль Антверпенского собора людьми, зримо подсказывающими идею романа «Собор Парижской Богоматери».
Романтические идеи В. Гюго опирались на размышления Ф. Шлегеля и Стендаля. Немецкий романтик утверждал, что мифология нового времени должна символически выражать окружающую природу, освещенную фантазией и любовью. Он очень своеобразно — пантеистически — воспринимал христианство, это у него перенял и В. Гюго: «Бог есть все абсолютно изначальное и высшее, и, следовательно, он сам индивидуум в высшей потенции. Но не являются ли индивидуумами также природа и мир?»67 [2,441]. Диалектика конечного и бесконечного, телесного и духовного, высших и низменных страстей оказалась глубоко прочувствованной французским поэтом, согласившимся с суждением Стендаля, высказанным в «Расине и Шекспире». Тот полагал, что современное искусство должно быть ближе к английскому драматургу Возрождения, чем к отечественному классицисту, белому мрамору холодных статуй надо предпочесть изображенный маслом черный фрак.
Самый краткий обзор высказываний поэта об искусстве, эстетических воззрений подсказывает отчетливый вывод о нераздельной связи творчества знаменитого стихотворца со всей историей художественного развития. Скульптура и живопись руководят духовностью писателя не в меньшей степени, чем книги или сама жизнь. Задержка внимания на том или ином объекте искусства оборачивается затем ярко звучащей мыслью, стихотворением, пространственным видением мизансцены, расстановкой и сходством фигур. Самостоятельные наброски автора зримо дополняют замысел и как бы указывают пути его реализации. Рисунок, шарж, набросок отражают обычно то, за что прочнее всего цепляется память и воображение писателя. Их вполне можно рассматривать как элементы творческого почерка и изучать рядом с рукописью, параллельно рукописи.
Как бы серьезно В. Гюго ни относился к своим рисункам, живопись была для него делом третьестепенным. Можно добавить, что не придавали ни малейшей важности своим рисункам такие поэты как Бодлер, Верлен, Рембо. Наследники же романтиков и символистов поэты XX в., напротив, воспринимают свою живопись серьезно и не только потому, что творят ее в момент, когда не на что было жить. В серьезном отношении поэтов к своей живописи есть социально определенное начало. Дадаизм и сюрреализм заставили авангард мыслить синтетически. Создавая платформы и выдвигая манифесты, молодое поколение 1920-х гг. думало обобщенно, глобально, с помощью кисти, пера и звукотворчества. Авангардисты хотели добиться его реконструкции.
Однако В Гюго тоже реконструировал и пересоздавал мир. Его утверждение, что христианство привело поэзию к правде, что в ней теперь безобразное живет рядом с красивым, гротескное с возвышенным, зло с добром, мрак со светом стало мускулами и пружиной его заведомо живописных текстов. Г. Лансон и Л. Мэгрон отмечали даже то, что живописное начало у Гюго теснит анализ человека, что человек оказывается у него поглощенным декорацией. Однако декорацию в данном случае следует полагать фреской, диарамой или даже панорамой в смысле живописных жанров, а в них действительно человеческие фигуры второстепенные. Возвышенное предполагает изображение души, очищенной христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Поэтическое слово, как писал В. Хлебников, всегда чувственное, оно смело идет за
