живописью. Никто не станет отрицать, что все персонажи у В. Гюго крайне выразительны- и живописны и скульптурны. Разделение света и тени, яркого и бледного, красного и черного, небесного и огненного «играют на грани», требуя от воспринимающего искусство живописи и поэзии) сложного динамического чувства. Зрелищный характер произведения В. Гюго проявляется не только в интересе к массовым сценам, но также и к неосознавемой им кинематографичности, воздействия на читателя «общим планом», «полетной графикой».
Последняя вообще характерна для литературного романтизма. Достаточно вспомнить, допустим, путешествие Рене Шатобриана, наблюдающего землю с высоты кратера вулкана, или Жермену де Сталь, любующуюся в своих записках о годах изгнания русскими полями и холмами. Виктор Гюго рисует бури на океане и над океаном, он видит Париж с птичьего полета, с высоты собора Парижской богоматери. Его видение и конкретно, и художественно; он не поднимается в философские или мифологические высоты, как П. Б. Шелли или Мэри Шелли, не мечется как праведник в изгнании вместе с душой Байрона. В. Гюго схватывает увиденное синхронно, естественно.
Романтическое описание искусства отчетливо нарративно, социокультурно, легко включается в знаковый мир. Романтизм во Франции отверг риторические принципы классицизма, выработал свой язык, стилистику контрастов, диссонансов, антиномий и антитез, имеющих однако высокую гармонию, поскольку это искусство растет на почве канона. Но оно впитывает, образно выражаясь, солнечную энергию эвристики. Канон и эвристика связаны друг с другом по принципу великого круговращения всего и вся в природе. Романтическое искусство великодушно, энтузиастично, иногда даже достигает апофеоза, например, в музыке (Вебер, Шуберт, Берлиоз, Шопен). Однако в данном случае нас интересует живопись, скульптура, архитектура, пластические искусства.
Мы всегда помним о том, что в «Соборе Парижской богоматери» здание — главный герой произведения, центр композиции, содержащей эзотерическую тайну. Любопытно сравнить романтическое описание готического собора, сделанное В. Гюго с импрессионистическим описанием тоже готических соборов, сделанных Д. Рескином или М. Прустом. Зрение двух последних авторов можно сказать микроскопично, они вглядываются во все увиденное с большой тщательностью, скрупулезностью. А. Моруа пишет, что умение описывать у Рескина напоминает рисунки Гольбейна или японских художников. М. Пруст, его верный ученик, совершивший благодаря Рескину паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам, часто и подолгу останавливается на внешнем виде и внутреннем убранстве церкви Сент-Илер в Комбре, его описания полны радужных бликов, стеклянных и каменных грез. Описывая собор, Марсель Пруст ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем. Некоторым его впечатлениям придается нарочитая детскость, другие впечатления заметно растворяются в пространстве, глаз следит за движением линий и освещенность поверхностей.
В романтическом описания произведения искусства и собора, в частности, тоже важно освещение: раннее утро или лунная ночь, но преобладает не плавная, а контрастная игра светотени, повышенная гротесковость. Для В. Гюго «гротескное это как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Так благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»68 (2,450). Собор для В. Гюго это тоже своего рода книга, летопись, содержащая множество сведений для умеющего читать. Но это сведения не переживательного, а содержательного характера, речь идет о тайнах истории, о череде религиозных праздников, народных радостей и возмущений. Иными словами романтическому описанию в отличие от импрессионистского свойственна некоторая эпичность и эмблематический смысл. Наряду с внушаемой читателю иллюзией натуральности, не вполне знакомой человеку первой половины XIX века ощущения буквальной приподнятости, мы одновременно отмечаем и семиотику такой иллюзии. «Собор Парижской богоматери» заставляет нас пережить катарсис, духовную смерть и возрождение в средневековом христианском духе. Об этом можно было догадаться, читая фасад собора. Стремление построить изображение как повествование весьма характерно для романтизма. Карл-Давид Фридрих пишет сосну, а за ней некую даль, в которую однако зритель «проваливается». О зрителе его пейзажей верно было сказано, что у него как бы срезаны веки: он весь зрение, весь око, в которое вливается видимый мир. Готический собор В. Гюго — это также библия, видимый познаваемый и непознанный мир. Дух, пребывающий в камне, в дереве, в человеке, единство вездесущего, нравственная идея, родство человека с природой определяют, как говорили еще при жизни В. Гюго его символический стиль.
В. Гюго одним из первых в новое время еще неосознанно и незримо для своих соотечественников стремился к синтезу искусств или, точнее, фиксировал синтетическую мысль. Умелые или неумелые рисунки часто несут функцию недосказанного в слове. У романтиков, как потом у символистов, рисунок всегда являет пример субъективного видения предметного мира. Отражение мира у этих художников, хотя и не абсолютно зеркальное, но никогда не искаженное, не перевернутое, а данное в привычном пространстве естественного отражения натуры.
Диалог культур на поле «Прощенного Мельмота» Оноре де Бальзака
В середине девяностых годов в Москве демонстрировался фильм французского кинорежиссера Клода Миллера «Аккомпаниаторша», 1992. У многих название фильма вызвало интерес, поскольку в памяти и на слуху было одноименное произведение — повесть Нины Берберовой. Однако в титрах картины имя выдающейся писательницы русского зарубежья, только что открытой соотечественниками, не фигурировало, хотя в сюжете картины легко можно было обнаружить «костяк» ее сюжета. Изменились время и место действия: вместо первой мировой войны— вторая, вместо Москвы и среды будущих эмигрантов — Париж и люди Исхода. Однако остался пристальный взгляд, сознающей свою ничтожность героини в сравнении с оперной «дивой», ее внутренняя драма, равно как и название художественного произведения, «объекта культуры».
Но к кинорежиссеру не может быть никаких претензий, поскольку, по мысли А. Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф искусством»69.
Связь феномена искусства с его удвоением осуществляется в разных эстетиках, стилях и жанрах по-разному, в зависимости от исторически, социально, мировоззренчески, а главное психологически готового к той или иной акции художника. А. Тарковский рассказывает о проведенном им с друзьями-режиссерами эксперименте. Что получится, если один и тот же сюжет или одни и те же диалоги сценария дать выполнить разным художникам? И сам отвечает на этот вопрос: «Я провел такую анкету. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон»70. Иными словами, только большие
