Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
Шеффера во МХАТе), Сергей Бархин («Гедда Габлер» Ибсена в Театре им. Моссовета), Станислав Бенедиктов («Отверженные» Гюго в ЦДТ) при всем различии их художественного мышления вновь возвращаются к реалиям повседневной жизни, к костюму, имитирующему историческую достоверность, к гриму, парику.
Специалисты в области сценографии найдут точное слово для определения этой тенденции, а пока эти спектакли иначе и не назовешь, как «красивыми». Красива мебель в «Гедде Габлер», красивы здания в «Амадее», образ Парижа в «Отверженных» и молдавской земли в «Обретении». А какие костюмы в «Анне Карениной»!
И впрямь: «богато жили люди»; перефразируя известные слова Немировича-Данченко, режиссер сегодня «умирает» не в актере, а в художнике, подчас в художнике по костюмам. Замечаешь, как неловко чувствуют себя актеры в роскошных костюмах, как угловаты жесты актеров, привыкших к свитерам и джинсам, как плохо читают они классические стихи, как недостает голоса при произнесении классических монологов, так что даже в восьмом ряду партера в академическом театре приходится вслушиваться, а нетерпеливый зритель, огорченный тем, что в театре, в отличие от телевизора, нельзя «усилить звук», выражает недовольство прямо во время спектакля, как режут слух неправильные ударения, будто актеры в высших учебных заведениях никогда не сталкивались с такой дисциплиной, как сценическая речь. Слишком часто сейчас вещи и костюмы «переигрывают» актеров. Вот почему в постановках «Гедды Габлер» в то время куда интереснее было разглядывание деталей интерьера Сергея Бархина, нежели следить за психологическим состоянием персонажей норвежского драматурга. Ведь реальная атмосфера, создаваемая точной сценической средой, требует такой же достоверности персонажей, начиная от верного распределения ролей, требует забытого дара перевоплощения. И когда прекрасная актриса Наталия Тенякова, ранее восхитившая зрителей исполнением роли колхозницы Фроси в «Печке на колесе», в роли Гедды Габлер остается той же Фросей, с той же пластикой и манерой речи, а Сергей Юрский в роли Тесмана напоминал свои прежние удачи лишь острым внешним рисунком, замысел режиссера Камы Гинкаса смазывался, и зрительское сопереживание, требуемое поэтикой психологического реализма, не могла пробудить даже удача Евгения Стеблова, за эти годы не знавшего поражений.
Да простится мне это отступление от сквозного действия, но обзор, как роман, «требует болтовни», по определению Пушкина. Да и к тому же в традициях русской критики, по давнему наблюдению одного из первых ее историков, «излюбленная русскою критикой всех направлений форма отступлений».
…Бросается в глаза и почти полное отсутствие новых имен – дебютанты сезона Росеба, Космачевский и Осипов занимали достаточно скромное место на московской афише и пока не вызывали того энтузиазма, с которым два года назад заговорили о «волне», уже тогда куда как не новой.
На смену «новой волне» пришел штиль. Как ни относиться к пьесам Владимира Арро, Александра Галина и Нины Павловой, нельзя отказать их авторам в наблюдательности, знании той жизни, что стала предметом их пьес, в умении предугадать тенденции времени и предупреждать о них. Пьесы недавнего прошлого опережали публицистику – постановки же 80-х годов от нее отстают. Увы, премьеры этого сезона не шли в сравнение с предыдущими.
«Директор театра» имел несомненный успех, но масштаб этого успеха вряд ли распространится за пределы одного-двух сезонов. «Премьера» Росебы явно уступает пьесам-предшественницам, родства с которыми спектакль Театра им. Моссовета и не скрывал.
Огорчительной особенностью репертуара этого сезона в целом оказалось почти полное отсутствие молодых ролей. Это касается и классики, где в центральных ролях можно увидеть актеров, которые должны были бы играть эти роли лет эдак 20 назад. И, что самое главное, это относилось и к современной драматургии.
Припомним репертуар театров 60-х годов, начиная с той же «Фабричной девчонки». Далее – молодежь из пьесы Розова «В поисках радости», Нила Снежко Салынского, Шурик Горяев из пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета», «Маленькая студентка» и «Голубая рапсодия» Погодина (о молодежи писал даже такой маститый драматург), персонажи «Стряпухи» и «Иркутской истории», «Весенних скрипок» и «Океана», пьесы с характерным названием «Время любить», «Опасный возраст», «Первое свидание», погодинские «Цветы живые» и «Точка опоры» Алешина, «Глеб Космачёв» и «Современные ребята» Шатрова, «Верю в тебя» Коростылёва, «Увидеть вовремя», «Друзья и годы» и «Палуба» Зорина, «Гамлет из квартиры № 13» и «Опасная тишина» Вейцлера и Мишарина, «Проводы белых ночей» и «Как поживаешь, парень?» Пановой, «Потерянный сын» и «Нас где-то ждут» Арбузова, «Аргонавты» Эдлиса и «Буря в стакане» Дворецкого, «В дороге» Розова и «Старшая сестра» Володина, «Вам 22, старики» и «104 страницы про любовь» Радзинского, «Два вечера в мае» Полонского… Это все очень разные пьесы, с отличающейся сценической судьбой, мимолетной и длительной, пьесы, оставившие глубокий след, однодневки, пьесы-«друзья» и пьесы-«антагонисты». Но на них сформировалось мастерство и проявилась индивидуальность Людмилы Фетисовой и Юлии Борисовой, Татьяны Дорониной и Светланы Мизери, Лилии Толмачевой и Ольги Яковлевой, Михаила Ульянова и Юрия Яковлева, Олега Табакова и Игоря Кваши, Эдуарда Марцевича и Александра Лазарева.
Молодежь выходила на авансцену и в классических спектаклях: Козаков и Марцевич в «Гамлете», Лаврова – Нина Заречная, Максакова – Маша в «Живом трупе», Корниенко – Софья в «Горе от ума», Дробышева – Клеопатра.
И из зарубежных пьес выбирались те, где в центре – искания молодежи («Двое на качелях», «Оглянись во гневе»).
Причем не надо думать, что проблемы молодых только их и волновали, ведь спектакли о них ставили Рубен Симонов и Николай Охлопков.
Мы часто говорим о студийности. Но ведь еще в 60-х годах назад почти в каждом театре была студия! Ведь не успел «Современник» в 1964 году убрать это слово из названия театра, как он сразу создал студию при театре. Замысел не оправдал себя, но необходимость обновления театр почувствовал, не просуществовав и 10-ти лет. А студии при ЦДТ и при театре Станиславского, при Театре им. Моссовета! Они не выросли в самостоятельные театры, но сколько же ярких индивидуальностей студии дали сцене! Они были и при ермоловском театре, и при ТЮЗе. Поразительно, что две студии были при театрах, которыми руководили Юрий Завадский и Михаил Яншин, режиссеры старшего поколения. Николай Охлопков студии не создал, но в течение двух сезонов взял в труппу Светлану Мизери и Светлану Немоляеву, Александра и Евгения Лазаревых, Эдуарда Марцевича, Анатолия Ромашина и Игоря Охлупина, а также ряд других актеров. Режиссер получил в свое распоряжение целое поколение, в течение двух десятилетий несшее на себе основной репертуар Театра Маяковского. Если учесть, что тогда же, параллельно с процессом внутреннего обновления ряда сложившихся театральных организмов (попытку эту делал и МХАТ, осторожную и мало удавшуюся, но делал, и в репертуаре, и даже в области режиссуры), проходил и процесс больших
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 38
