Туссана, сочетавшегося браком с индианкой, сложился общеизвестный канон, воспевавший отвагу Хью Гласса и подлость беглецов из Французской Канады. Интересно, что после релиза «Выжившего» канадская пресса усиленно муссировала вопрос аутентичности изложенных фактов, намекая на их умышленную диффамацию с целью обелить праотцов США.
Как бы там ни было, но главным намерением Иньярриту все же выступало желание пересмотреть глубоко расистский нарратив, обязанный своим происхождением творчеству Фенимора Купера и корпусу вестернов, снятых на протяжении первой половины XX века, выставлявших автохтонное население как движущиеся мишени и кровожадных дикарей, заслуживающих немедленного массового уничтожения. Один из фильмов, отсылки к которому в «Выжившем» очевидны, – «Человек из диких прерий» (1971) Ричарда Сарафьяна, ревизионистский вестерн, повествующий в вольной манере о приключениях Хью Гласса, впрочем воплощающий его персонаж зовется Захари Бассом, майора Эндрю, кстати, в этой картине играет сам Джон Хьюстон. Если у Сарафьяна признаком прогресса казались неприкрашенные будни трапперов, чаще боровшихся с болезнями, чем с враждебными им индейскими племенами, сама тема покорения фронтира, сегодня признанного преступлением против человечности, никак не подвергалась рефлексии, то Иньярриту с первых кадров расставляет новые смысловые акценты, обозначая белых людей как захватчиков и убийц. Немаловажны в этом плане и видения, посещающие Гласса в моменты наибольшего отчаяния, свидетельствующие о чувстве вины за действия «армии оккупантов», вторгшихся на континент. Эти флешбэки подкреплены аналогичными воспоминаниями, мучающими и врага Гласса, Фицджеральда. Разница между двумя персонажами заключается в том, что Гласс, осознав содеянное, намеренно отказывается нести и дальше бремя белого человека, сошедшись с представительницей племени пауни и родив в браке сына-полукровку.
Нравы, царящие в команде майора Эндрю, показаны Иньярриту без купюр, режиссер последовательно дегероизирует каждого участника экспедиции, лишая зрителя возможности испытать эмпатию к страдающим от холода и голода людям, оказавшимся в этой драматической ситуации не от хорошей жизни, ибо все они такие же жертвы капиталистической эксплуатации, становление этой экономической модели также фиксируется в «Выжившем». Законы, по которым будет развиваться американское общество и государственность, сформировались в диких лесах Приграничья, где правда была за тем, у кого сила – полный патронташ и отсутствие признаков цинги.
ДиКаприо безошибочно уловил волнующую из картины в картину Иньярриту экзистенциалистскую проблематику. Физические испытания, через которые по прихоти судьбы Хью Гласс вынужден проходить – от неравной схватки с гризли до ночевки в закоченевшем трупе лошади, – суть ничто в сравнении с психическим напряжением и моральными угрызениями. Характерной особенностью излюбленного типа персонажей Иньярриту всегда являлся богоборческий вопрос, пришедший в его творчество прямиком из сочинений Камю или кинематографического наследия Антониони. Ради чего человек готов продолжать жить, синонимична ли неготовность к суициду смыслу бытия, возможна ли истинная близость, а значит взаимопонимание между людьми или же, напротив, мир населен одиночками, неспособными сломать стену отчуждения? Большую часть экранного времени Гласс пребывает в трансе, просторы Американского Севера – равнины, пещеры и утлые шалаши уподобляются кушетке психоаналитика, сутками напролет он безмолвно прорабатывает сперва вину, затем травму. Блуждающая камера Любецки, многократно сотрудничавшего с главным мистиком современности Терренсом Маликом, и психоделические ритмы Рюити Сакамото усугубляют мистическую основу переживаемого героем ДиКаприо опыта. Вынужденное единение с природой – вечной и равнодушной – заставляет Гласса осознать реальный масштаб вещей и явлений, из которых состоит Вселенная, и фундаментальную ничтожность в оной человека, особенно белого, возомнившего себя самонадеянно вершиной творения. Жанровые рамки требовали остросюжетного нарратива, потому Гласс в финале «Выжившего» исполняет задуманный акт мести, хотя в реальности он никого не убил. Но в вестерне другие правила – прощения не существует, кровь взывает к крови, забыть причиненные злодеяния невозможно, особенно если у тебя отняли семью, а значит будущее. Физическая боль, пережитая героем ДиКаприо, делает из него «Выжившего», душевная – живого мертвеца, оставшегося навсегда в тех снегах, где он похоронил сына. К теме будущего, отмененного прошлым, ДиКаприо вернется через восемь лет на картине Скорсезе «Убийцы цветочной луны», только из защитника коренного населения Америки перевоплотится в палача, пусть и не догадывающегося о своей ужасной роли.
«Выживший» получил двенадцать номинаций на премию «Оскар» в 2016-м, Алехандро Гонсалес Иньярриту второй раз подряд после триумфа «Бердмена» в 2015-м выиграл в категории «Лучший режиссер», что прежде удавалось лишь Джозефу Манкевичу в 1950 и 1951 году за картины «Письмо трем женам» и «Все о Еве». Лучшим игровым фильмом был признан «В центре внимания», зато Леонардо ДиКаприо наконец-то ушел с церемонии не с пустыми руками. На шестой раз ему выпало соревноваться с Мэттом Дэймоном («Марсианин»), Брайаном Крэнстоном («Трамбо»), Майклом Фассбендером («Стив Джобс») и Эдди Редмейном («Девушка из Дании»). В благодарственной речи он говорил больше всего о климатических изменениях и глобальном потеплении, приведя в пример съемки «Выжившего», в процессе которых команда вынужденно переместилась в самые северные регионы, чтобы найти снежный покров, стремительно исчезающее природное явление. 2015-й действительно стал самым жарким годом за всю историю, потому слова ДиКаприо о недопустимой жадности мировых лидеров звучали особенно убедительно, именно в этот момент оператор церемонии навел камеру на сидевшего в зале Джо Байдена, исполнявшего обязанности вице-президента.
Разумеется, значение для ДиКаприо долгожданной победы на «Оскаре» трудно переоценить, однако и в прессе, и на фанатских форумах звучала довольно справедливая мысль, что награда нашла героя не по самому очевидному поводу. Как и в случае его мэтра Скорсезе, запоздало получившего статуэтку за «Отступников», ДиКаприо, такое впечатление, наградили за совокупность заслуг, а не за конкретную роль, все же далеко не лучшую в его карьере.
В 2017-м Скорсезе и ДиКаприо вновь объединили свои усилия, чтобы рассказать историю «Большого террора» – серии жестоких убийств коренных американцев из племени осейдж, произошедших в Оклахоме, в поселении Gray Horse, в начале двадцатых годов XX века. Почти сразу к проекту экранизации нон-фикшен книги журналиста New Yorker Дэвида Грэнна «Убийцы цветочной луны: истребление осейджей и рождение ФБР» присоединился Роберт Де Ниро. Впервые после юмористической короткометражки «Прослушивание» эти трое оказались на одной съемочной площадке. Для ДиКаприо «Убийцы цветочной луны» должны были стать шестым фильмом со Скорсезе, а для Де Ниро – десятым. Собственно, в «Прослушивании» оба актера иронизировали как раз на тему сотрудничества с великим режиссером, соперничая в кадре за звание любимчика.
Огромный бюджет в 215 миллионов долларов удалось собрать благодаря кооперации нескольких продюсерских компаний – принадлежащей ДиКаприо Appian Way, основанной Скорсезе Sikelia, а также Paramount Pictures и Apple Studios. Работа над сценарием шла несколько лет – автор «Форреста Гампа», «Мюнхена» и «Загадочной истории Бенджамина Баттона» Эрик Рот сперва пытался следовать сюжетной канве книги Грэнна, рассказавшего историю
