Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
1600 года под руководством Карло Мадерно была расширена главная апсида, а в нее помещен новый алтарь. В 1637 году при папе Урбане VIII комната Катерины с Виа ди Санта Кьяра была перенесена в сакристию, полностью перестроенную в стиле барокко. Тогда и исчезли росписи монастырского внутреннего двора, кьостро, выполненные фра Беато Анджелико. Работы по украшению церкви продолжались и в XVIII веке – в 1725 году фасад был оштукатурен, – до того, как видно на старых гравюрах, он был кирпичным. Как и для всего Рима, для Санта Мария сопра Минерва при Наполеоне настали тяжкие времена: он изгнал доминиканцев, их имущество конфисковал, а монастырь превратил в казарму. После падения Наполеона монахи возвратились, но ненадолго. После присоединения Рима к Итальянскому королевству в 1870 году и уничтожения Папской области как самостоятельного государства монастырь снова был секуляризирован. В нем располагались различные учреждения, теперь же это один из государственных архивов.
На прекрасной картине датского художника Константина Хансена, хранящейся в собрании поместья Нивогорд, Nivaagaard, под Копенгагеном, и потому малоизвестной, изображен интерьер Санта Мария сопра Минерва, каким он был в 1839 году. Светлые стены практически пусты, церковь похожа на голландские церкви с картин Питера Янса Санредама, поэтому многочисленные и разновремённые алтари, капеллы, скульптуры, табернакли и картины, к ним приставленные, выглядят как экспонаты в элегантнейшей современной галерее.
– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю он рассказывает?
– Про Б Е Л О Г О Б Ы Ч К А, – и одну из лучших в этом роде…
* * *
Докучная сказка перезахоронений праха Катерины Сиенской обрисовывает историю строительства Санта Мария сопра Минерва. Спланированная в конце XIII века, она должна была стать большой готической церковью наподобие Дуомо в Орвьето и Санта Мария Новелла во Флоренции, но ничего не получилось. Катерина Сиенская, приехавшая в Рим в один из самых тяжелых моментов в его истории, ничем строительству не помогла, оно возобновилось только в Кватроченто. За сто пятьдесят лет, что прошли с момента основания Санта Мария сопра Минерва, вкус изменился, стиль орвьетского Дуомо и флорентийской Санта Мария Новелла уже никому не был нужен. К тому же на храм той высоты, что предполагалась фундаментом, заложенным при Бонифации VIII, средств не хватало. Результат оказался необычным: ренессансное решение задачи, поставленной готикой.
На фоне фасадов стоящих неподалеку барочных римских церквей, таких как Сант-Иво алла Сапиенца и Сант-Иньяцио, Санта Мария сопра Минерва кажется голой. Фасад, каким он был в XV веке, таким и остался, барокко добавило только три скромные стеммы над главным порталом, очень ненавязчивые, а восемнадцатое столетие – штукатурку. Отточенто, как итальянцы именуют девятнадцатое столетие, слава богу, фасад не тронуло. Его архитектурное решение приписывается Амедео ди Франческо, также известному как Мео Каприно, Мео Фиорентино и Мео да Сеттиньяно. Столь большое количество имен у него отнюдь не от известности, а от того, что его имя в различных написаниях всплывает время от времени в различных документах и свидетельствах, хотя никто о нем ничего толком не знает, кроме того, что он родился в Тоскане, а работал в Риме. Тосканское происхождение, видимо, сыграло некоторую роль в предоставлении заказа именно ему: благодаря культу Катерины Сиенской церковь Санта Мария сопра Минерва оказалась теснейшим образом с Тосканой связанной. Она никогда не была земляческой церковью ни флорентинцев, ни сиенцев, но культ святой, символизируя шаткое тосканское единство, объединял горожан обоих городов, извечно соперничавших и враждовавших. Тосканец, будь то флорентинец, сиенец, пизанец или лукканец, был обязан посетить Санта Мария сопра Минерва, приехав в Рим. В результате именно эта церковь, а не позже построенная Сан Джованни деи Фиорентини, оказалась наиболее богатой в Риме по количеству собранных в ней шедевров тосканского искусства.
Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает не о флорентийской готике, а о флорентийском Ренессансе. В сведенном к минимуму архитектурном декоре экстерьера нет ни одного готического элемента. Орнаментальные вставки на фасаде, украшающие фронтон и архитрав главного портала, ренессансные. Узкие и ненавязчивые, они, поскольку находятся практически на пустой плоскости, привлекают к себе внимание. Скупость декора не результат недостатка средств и скаредности спонсоров, а прием, сходный с минимализмом флорентийской архитектуры, наиболее ярко и наглядно представленный в великой Капелла Пацци в церкви Санта Кроче, ранее безоговорочно приписываемой Брунеллески. Теперь в этом сомневаются, так как Брунеллески умер в 1446 году, а в 1478 году, когда Пацци были изгнаны из Флоренции в результате провалившегося заговора против Медичи, капелла еще не была окончательно достроена. Впрочем, кто бы ни доделывал этот шедевр архитектуры, он прекрасный пример флорентийского стиля, определенного именно Брунеллески, коему последует Микеланджело в Капелла Медичи.
Капелла Пацци и Санта Мария сопра Минерва были возведены примерно в одно и то же время. Ритм фасада римской церкви, заданный трехчастным членением и расположением на нем крайне просто обрамленных дверей и окон, по-флорентийски легок и строен. Для доказательства готичности указывают на круглое окно в центре фасада. Да, это окно-роза, типичное для готики, но полностью переосмысленное. Идеально круглое окно-роза символизировало Универсум, мир Божий, в центр чаще всего помещался Иисус на троне, Царь Мира, и оно было единственным на фасаде. У церкви Санта Мария сопра Минерва целых три окна, что редко встречается даже в поздней готике. Эпигоны школы Варбурга могут, конечно, нагородить рассуждения о том, что это символическое представление Троицы в духе «Книги фигур» Иоахима Флорского, великого экзегета и мистика XII века, но окна Санта Мария сопра Минерва уже ничего не символизируют, превратившись в просто детали архитектурного ритма, оживляющие плоскость.
Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает о флорентийской геометрии Оспедале дельи Инноченти и Капелла Пацци, но результат получился не столь гармоничным. В этом виноват не Амедео ди Франческо, чье дарование не сравнить с гением Брунеллески, но готический фундамент. Здание из-за того, что фундамент был рассчитан на гораздо бо́льшую высоту, вышло приземистым, как будто срезанным сверху и незаконченным. С площади церковь кажется небольшой, поэтому ее внутреннее пространство поражает. Входишь – темно и широко, а в глубине, справа от апсиды, белый-белый Иисус с огромным белым же крестом в руках, сразу бросающийся в глаза. На нем лишь позолоченные стринги, на левом бедре разорванные и готовые вот-вот свалиться. В апсиде – три огромных стрельчатых бифория, двусторонних окна, разделенные посередине резной колонкой, вверху украшенные квадрифолиями, то есть четырехлистниками, имеющими форму листочка клевера и символизирующими Крест Животворящий. Над бифориями – три окна-розы с сияющим орнаментом, и пилястры высо́ки, а потому то́щи, и потолки стрельчаты, а на потолках –
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
