но вопрос всегда в другом – насколько правдиво представление, насколько естественна загадочная игра.
Что бы я ни делал, Станиславский смотрит на меня. И если он покачал укоризненно головой, я обязан уловить этот сигнал в своей адрес и далее сделать всё, чтобы то, что я сказал, Учителю понравилось.
Лично я всякий раз жду от него хотя бы едва заметного кивка. Одобрения не будет, если в режиссёрском труде нет попытки найти для каждого персонажа так называемое сквозное действие, сформулировать задачи, как внешние, так и внутренние, организовать партнёрство, обосновать логикой опорные моменты поведения в связи с изменением предлагаемых обстоятельств… Всё это – элементарные требования к профессии. Между тем даже на этом элементарном уровне сегодня то и дело демонстрируется их отсутствие. Школа переживания – великая русская театральная школа – в наше время оказывается зачастую попранной. И с этой бедой театр живёт последние годы, пренебрегая основами, предавая на практике анафеме то, что Станиславский открывал по крупицам и утверждал как метод.
Я знаю коллег, которые над Станиславским смеются. Между тем сами не показывают ни выстроенных ролей, ни выстроенных спектаклей. Почему? Потому, что не могут. Не умеют. Не владеют методом.
Освоение наследия Станиславского как-то худо-бедно происходит в наших театральных училищах, где ещё, слава Богу, сохранились традиции живого преподавания СИСТЕМЫ (например, в непревзойдённом опыте Марии Иосифовны Кнебель, Левертова и др.), но после выхода из училища молодой выпускник сегодня попадает в совершенно другую атмосферу, где Станиславского нет и в помине, где царят сплошь и рядом совершенно другие моды, дуют иные ветры… Зачем следовать тому, чему тебя учили?.. Поскорее отринь от себя основополагающие законы мастерства и дуй по дороге дилетантства – никто тебя не осудит, наоборот, все вокруг тебя будут хвалить… Ты будешь интересен как раз тем, что молод и нагл – своё НЕУМЕНИЕ ты выдашь (и тебе помогут выдать!) за ДОСТИЖЕНИЕ. Где критерии Станиславского? Нет никаких критериев. Мода на непрофессионализм поощряется, нули прикидываются единицами.
Вы спрашиваете, чему я НЕ СЛЕДУЮ, пользуясь методом Станиславского. Отвечаю: не следую некоторым фетишам Торцова (alter ego К. С.), касаемым, скажем, перспективы роли и перспективы самого артиста – тут, мне кажется, нет никакого разделения, в хорошей игре обе «перспективы» едины, и не стоит, по-моему, лишать исполнителей этого синтеза. Отсюда – тяжёлые медленные темпоритмы игры в старом театре. Сегодня изменилась скорость реакций, да и скорострельность речи стала другой. Оценки быстрые нужны, нельзя жить на сцене, как колымага, ползущая в гору. Стремительность претила Станиславскому, а мне она помогает при постановке мюзиклов, к примеру. Зигзагообразная темпоритмика очень плодотворна, я занят её организацией в каждом своём спектакле. Наконец, ставшая расхожим термином знаменитая «жизнь человеческого духа» чаще всего не бывает однолинейной, её исследование в наше время стало гораздо более многосложным – благодаря, в первую очередь, Фрейду с его проникновением в глубины человеческого подсознания. Первопричины самых затаённых внутренних миров человека сегодня ищутся не только с помощью наших интеллектуальных догадок и жизненного опыта, но ещё и с помощью методов психоанализа, без которого в современном театре не обойтись.
Таким образом, Станиславского можно сегодня дополнять и развивать, обогащая его обращённость к ЛИЧНОСТИ персонажа знанием новейших объяснений и научных представлений о поведении человека. Чем, собственно, лично я довольно часто занимаюсь по мере сил.
Слабостью Станиславского (если вообще позволительно говорить о слабостях гения) является его этакое пренебрежение условной формой, что, конечно, обеднило театр, привело его в будущем в болото быта. Когда Мейерхольд заговорил о режиссёрах-колонистах, он, несомненно, был прав в своих намёках на практику МХАТа, но, справедливости ради, надо признать, что сам К. С. был достаточно широк в восприятии чужого – программная театральность Вахтангова, к примеру, его восхищала, а поэтика Шекспира звала и бередила его творческое воображение. Так что нельзя Станиславского считать врагом игрового изъявления. В репертуаре МХТ случались весьма яркие ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. «Синяя птица», к примеру, о которой К. С. сказал: «Наша цель – передать в театре непередаваемое». Во как!
Открытия Станиславского лежат прежде всего в педагогике, в сфере актёрского воспитания, в скрупулёзном и последовательном освоении авторского мира, в работе над ролью – это главное. И оно непререкаемо. Ибо бесценно.
Скажу больше: в физике есть теория относительности Эйнштейна. Система Станиславского для театра имела и имеет такое же значение. Она перевернула представления об искусстве театрального выражения, о самой сущности актёрского мастерства. Как без Эйнштейна нет современной физики, так без Станиславского нет современного театра.
О. Р. Вы, говоря о Станиславском, вскользь упомянули Мейерхольда. Ваше отношение к нему?
М. Р. Станиславский – мой Учитель, а Мейерхольд – мой Бог. О Боге нельзя вскользь.
Сын Серебряного века, Мейерхольд уловил новое видение реальности как ирреальности и перенёс её в театр, вся его практическая деятельность до революции базировалась на поисках так называемого сновидческого театра. Хотя, может быть, он сам так не формулировал. Увлечение масками комедии дель арте только поддерживало, если не сказать ОБСЛУЖИВАЛО веру во внебытийное происхождение игры. Сама ставка на игру, а не на буквальное изображение (повторение на сцене) жизни, была абсолютно революционной по отношению к этой самой жизни, сутево отрицала и отменяла допотопный «реализм на подножном корму».
Пространство театра делалось Мейерхольдом этаким местом фантасмагорий и визуальных эффектов.
Сновидческий характер нового сценического искусства требовал от художника предложений, уводящих зрителя от достоверного, в зубах навязшего, глазам надоевшего низкого быта, – на сцену пошли настроения с их переменами и переливами, а также фантазмы с их удивлениями и бесконтрольностью.
«Что есть поэт? Искусный лжец…»
Эта строка Карамзина из шутливой сентенции превратилась в программную крайность, – теперь, после XVIII и XIX веков, Мейерхольд и мы с ним ударились в поэтику тайн и запредельных мечтаний.
«Кружу в химерах мысль мою…»
А это уже державинская строка, сигналящая Серебряному веку из своего времени концепт наслаждения жизнью воображения, отринутого от земных признаков. Это тоже «жизнь человеческого духа», но не в пространствах натуры, а в сферах запредельного. Мейерхольд вывел нас в космос. В космос театра!
Заурядность делается врагом искусства, на первое место ставится оригинальность. Вне оригинального, вне вызова привычному теперь искусства нет и быть не может. Новое мышление, как сказал бы Горбачёв.
Только что царившие на троне Толстой и Чехов пока не свалены (всё-таки трудно свалить неподъёмное), но уже чуток отодвинуты. Во всяком случае, наше сознание отклоняется от правды и человечности как семиотики русской культуры XIX века и приходит к другим нормам и формам, по которым изнывал Треплев (кстати, недаром Всеволод
