высокому, печальному, сложному, надо было уметь ограждать себя жесткой стеной смеха, отрицания, пародийности, гротеска – мысль, также оформляющая и сюжеты Умберто Эко. Потом моя мама расскажет мне, что в 70-х Драган специально приезжал в Москву смотреть постановки Анатолия Эфроса.
56. Коммерческое/некоммерческое
Но, однако, подходит ли сейчас такое разделение? Я думаю о том, что эти дети, которые вообще-то должны сниматься в кино, строить как можно раньше свою карьеру, впуская в себя это создававшее всю недавнюю эпоху карнавальное различие «книжное/низовое, сексуализированное», попусту тратят время, они уже другие, быть может, у них вообще нет «высокого», остается только массово популярное, которое включает сексуальность в качестве основной движущей силы любого образа. Принимая на себя всех этих книжных антигон, орестов, гамлетов, не будут ли они попросту подражать своим родителям, вписывая себя в иную прежнюю систему ценностей, в прежнюю моду? Книжное теперь не есть «высокое», но устаревшее (интересно, что против бомбардировок высказывались в основном в газетах – электронные медиа все были за), а тело отвечает за его «модернизацию», «усиление», «ремейк» в мире попкорна. В каком-то смысле открывшаяся нам система суперзвезд говорит о том, что «актер», его конкретное физическое бытие, гораздо важнее «роли». А физическое бытие актера – это не то, что раньше называлось «фактурой», но, наоборот,– глянцевый стандарт. Теперь из Гамлета, чтобы приблизить его к реалиям аудитории, ускорить, усилить, обычно делают невротизированного проблемного хорошенького подростка среднего класса, готового употреблять оружие. Так, какая-нибудь японская Жизель, скачущая, точно резиновый мяч, превратит свою роль в серию немыслимых, почти нечеловеческих трюков, а сама роль, точно бедная культурная родственница технического вундеркинда, должна будет радоваться тому, что о ней «еще помнят». Современность интересует не «высокое», а «сильное», «яркое»; «высокое», точно драпировка только обрамляет «современное». Да и какие «смыслы», кроме «товарных», в эпоху крушения всех «идеологий» и «антиидеологий» могли бы иметь эти классические «роли»? И я вновь думаю о том, что та высокая худая девушка будет киноактрисой, и сочувствую ее партнерше, более женственной, оставленной «по эту сторону» сцены. Именно в более пухлой актрисе и в кряжистом парне – теперь существуют театр, роль, фактура, старомодное, малоуспешное, и я буду болеть за них, поскольку, видимо, здесь во мне мешается сербское сострадание поражению и университетская любовь к книгам. Мое бессознательное подчинено странному мнению: красивые люди не могут быть трагическими героями, потому что они по своему новому общественному статусу превышают трагическую роль. Трагическими могут быть только некрасивые, фактурные люди: только они соответствуют роли, ибо должны подниматься до нее, неожиданно ее в себе обнаруживать. Сострадания достоин лишь «простой человек». Так, выясняется, уже успело закрепиться в моем сознании понимание того недавно пришедшего с Запада в Москву различения: «коммерческое/некоммерческое» искусства, о котором, думается мне, здесь, в Белграде, отстав на десять лет, еще просто не знают.
57. Трагический голос
После всех рассеянных звуков слов, бесцельных взмахов рук и ног, выходов за сцену и возвращений они вдруг успокаиваются и садятся на пол, на колени. Перебродив, точно виноград, они оседают на равно друг от друга отделенные места, как четыре раскрытых для энергии сосуда. Девушка-юноша-девушка-юноша.
Они сидят, а какая-то женщина, очевидно тренируясь для Румынии, наконец объявляет: «Класс профессора Драгана Байчитича, метод работы с трагической речью». Четыре роли: Ио, Орест, Антигона, Эдип.
Актер выглядит как ребенок, который поднимается на цыпочки и трясется от плача, а дальше его голос переходит в крик. Изнутри, из глубины, из самых кишок, все нарастая в жалобе, требующий к себе внимания. Крик, удерживаемый в каждом слове, на одной степени громкости. Казалось бы, можно произносить четче, яснее, на уровне слов. Поместить голос вовнутрь слов, чтобы он не перекрывал их, а раскачивал их, модулировал их смысл, становился их выражением, интонацией, с которой они произносятся и которая бы билась о стенки слов и доносила бы их смысл до слушателя, как микстуру на чайной ложке. Ведь вся эта четверка полна страдания. Хотя страдание само по себе непредставимо, но слова могли бы говорить за него, выговаривать, почему оно, это страдание, тут перед нами есть. На сплошном монолите боли слова служили бы удобными выбитыми в нем ступеньками. Слова могли бы стать посредниками между зрителем и криком, а персонаж, весь ушедший бы в слова, стал бы проводником по таким вот ступенькам,– объясняющим гидом. Так театрально кричат актеры, кричат, не нарушая благозвучия, кричат нарочно. Да ведь и сами знаем, что, как только человек начинает говорить, подлинная сила страдания покинула его.
Но сейчас нет никакой интонации. Каждый просто кричит, кричит, а слова скорее разжигают крик все больше. Каждое слово принадлежит боли, как дрова – костру. Крик – это погребальный костер, на котором горит человек, которым он мучает себя. Это все путь вверх и вверх, который никогда не кончится; школа – умение высекать в себе крик, удерживать такой крик, блуждать в этом крике. Это ритуальное оплакивание, когда плакальщицы в кровь раздирают лица. «Суть трагедии в бесконечности страдания. Трагический голос – бесконечная жалоба», – говорит Драган. «А зачем?» – «А зачем люди жалуются? Им нужно передать свою скорбь». Все больше, все выше, вновь, с каждым словом. Действительно, это традиция оплакивания. Плакальщица всегда актриса, она оплакивает по найму чужого ей человека, но она должна плакать так, чтобы даже у незнакомых вызвать слезы. «Нет никакого очищения, – говорит Драган, – никакого катарсиса», а значит, никакого смысла страдания, думаю я: никакого результата, выгоды, никакой, пусть даже высшей, корысти, когда можно сказать, что человек благодаря страданию чего-то добился. Нет, здесь бесконечное страдание, чье окончание – уход в бесконечность из поля конечного восприятия самого зрителя.
58. Сомнение в красоте
Да, если не говорить, а кричать, все становится другим. Крик меняет дело, давая под дых моему рассуждению о театре и красоте. Красивая худая девушка, дочь приятеля Драгана, которую зовут Мария, играет Антигону. Ее голос красив и силен, ее тело, до этого окунавшееся в смеховые, гимнастические волны, становится фактурным, а ее крик схож с раздиранием одежд, с оплакиванием, с каким-то тяжелым физическим трудом. Каждым своим словом, представляя историю несчастной героини, Мария оказывается ею потому, что криком причиняет себе страдание, и этот крик явно имитирует саму смерть. Ио более женственная, ее черты более мелкие, вся она более пластична. Согласно роли она согнута вдвое (Ио обращена в корову) и постоянно движется – ее жалит овод. Это безостановочное движение, крик, точно так же выражаемое страдание.
Они обе причиняют себе
