а было интеллектуальное умонастроение, определенное брожением духа нервного Треченто, отравленного чумной эпидемией Черной смерти. Именно тогда образованные итальянцы стали осознавать греко-римскую Античность как свое прошлое, приведшее к ностальгии, неясной и неотчетливой, но во Флоренции в середине XV века принявшей конкретную форму в некоторых, не слишком многочисленных, произведениях, выполненных в stile all’antica. Стиль этот, развиваясь параллельно растущей моде на коллекционирование античности и существуя в тесной связи с ней, проник в другие итальянские города, в каждом принимая свой особый вид, и, несмотря на все осложнения и трудности, окреп и развился. На основе stile all’antica три гения, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, вырабатывают каждый свою, но имеющую общий знаменатель, манеру, которой позже даст Вазари название maniera moderna, «современная манера», которая резко отличалась не только от rinascita Джотто, но и от манеры предыдущего столетия. Возникнув все в той же Флоренции, maniera moderna именно оттуда была перенесена в Рим самими же флорентинцами и утвердилась в Венеции. Затем, во многом благодаря несчастию Итальянских войн, она разнеслась по всей Европе, в каждом отдельном регионе вступая в симбиоз с местными традициями, что приводило к неожиданным результатам. Так, примерно, выглядит Ренессанс с точки зрения начала третьего десятилетия двадцать первого века.
Kunstwissenschaft – немецкое слово, имеющее аналог – Искусствознание – только в русском языке. Германские историки искусства были до наступления фашизма впереди планеты всей. То, что самые талантливые, отцы-основатели формального анализа и иконологии, занялись именно Ренессансом, определялось тем обстоятельством, что ситуация около 1900 года была очень похожа на то, что произошло около 1500-го. Как образованные итальянцы второй половины Кватроченто вдруг жадно захотели нового, которое им было предоставлено stile all’antica, так девятнадцатое столетие, отточенто в итальянской терминологии, задыхаясь в тяжеловесном великолепии Historismus’а, вдруг заныло о новом стиле. Он вскоре и был ему предоставлен в виде l’art nouveau (модерна), тут же подведшего к le modernisme (модернизму), как stile all’antica привел к maniera moderna. Прямо говорить о схожести было неприлично, ибо такое умозаключение впрямую отсылает к Ницше и его Ewige Wiederkunft, Вечному Возвращению, вступая в прямой конфликт с теорией эволюции, на которой Kunstwissenschaft, как и всякое знание этого времени, покоилось. Ощущение близости ситуаций около 1500 и 1900, однако, косвенно присутствует во всем лучшем, что в это время было о Ренессансе написано. Уже книга Буркхардта изобилует выражениями вроде первый современный европейский человек, первый современный европейский город, первые шаги современного восприятия и сознания и прыгает из XIX века в Ренессанс так, как Кватроченто перепрыгивало через темное Средневековье в светлую Античность. С наступлением нового столетия чувство близости усилилось, но и обострилось тем обстоятельством, что авангард, утверждающий новый язык модернизма, будучи alter ego, «другим я», Вазариевой maniera moderna, полностью отрицал классику, в которую она мутировала.
Конструировать Ренессанс было делом сложным, но увлекательным, и немецкие Kunstwissenschafter’ы справились с ним блистательно и быстро. В общем и целом итальянский Ренессанс со всей его периодизацией у них был готов к 1900 году, так что дело встало за оформлением Ренессанса европейского. Французский Ренессанс был уже наметан, но с так называемым Северным, в первую очередь с нидерландским и немецким, возникли сложности. На введение термина Ренессанс как обозначение паневропейской эпохи окрысились сторонники германского духа и все поклонники готики и Средневековья, коих во множестве народил все тот же романтизм. Уже в 1919 году Йохан Хёйзинга публикует «Осень Средневековья», в пандан Буркхардтовой «Культуре Ренессанса в Италии», и, описывая северное Кватроченто, слово «Ренессанс» не использует. В тридцатые годы после победы фашизма самые блестящие умы Вены и Гамбурга эмигрировали и оказались в Лондоне и Принстоне. Отшлифовав свое понимание Ренессанса как всеевропейского явления, они его утвердили в англосаксонском мире, принявшем в общем и целом схему его развития и периодизации, хотя и с оговорками. Грандиозная интеллектуальная конструкция под названием европейский Ренессанс была завершена в оппозиции идеологии Третьего рейха, что наложило на нее определенный отпечаток. Абсолютно правильная книга Хёйзинги, полностью игнорирующая разговор о каком-либо возрождении для Севера, ибо возрождать Северу было нечего, была скомпрометирована тем, что взгляды, в ней изложенные, несмотря на антифашизм автора, попавшего в концлагерь во время оккупации, пришлись по душе германским национал-социалистам. Италия была союзницей, но картина европейского развития с подчеркнутым ее приоритетом германскому нацизму была не нужна.
Россия, как всегда, шла своим путем. Она, конечно же, отставала от Европы, история искусств в ней сделала первый шаг публикацией «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа, так и не законченной к 1917 году. Многотомник свидетельствовал о блестящем знании европейских языков и европейской культуры, в первую очередь – культуры немецкого Kunstwissenschaft, но никаких принципиально новых идей Бенуа не высказал, да он и не ставил перед собой такой задачи. После победы пролетарской революции в одной, отдельно взятой стране возникла необходимость строить первое в мире социалистическое государство, в котором все должно было быть подчинено единственно правильному и единственно верному учению Маркса, Энгельса и Ленина, к коим вскоре присоединился и Сталин. С живописью, скульптурой и архитектурой, как и с их историей, в Стране Советов также надо было разобраться, но ни Маркс, ни Ленин, ни Сталин никаких директив по поводу изобразительного искусства не выдали. Про литературу марксисты писали, гений Владимира Ильича уже в 1905 году произвел статью «Партийная организация и партийная литература», где, утверждая, что эта часть надстройки должна стать «“колесиком и винтиком” одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», он определил ее как часть надстройки, а заодно и место в общепролетарском деле.
Образ колесика с винтиком дает понятие масштаба, поясняя положение писателя и вообще художника в социал-демократии, но какие именно колесико с винтиком и с какой нарезкой? Прямо ничего не сказано, так что тут на право быть как колесиком, так и винтиком могут претендовать как Горький, так и Джойс. С живописью и другими искусствами все было еще более расплывчато, поэтому после революции модернисты, называвшие себя авангардистами, решили, что настал их час. Кубофутуристы еще в 1912 году в своей лихой «Пощечине общественному вкусу» призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Теперь же они самопровозгласили себя «сознательным авангардом всего рабочего класса» и решили, что именно они, а не кто-нибудь иной, и винтик, и колесико. В подражание «Пощечине» Казимир Малевич в 1919 году в газете «Искусство коммуны» заявил, что «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой», и людоедски призвал
